От чужих берегов (о П. Васильеве)

Е. Усиевич

Появление на литературном горизонте молодого поэта, П. Васильева породило разнообразные толки в литературной среде. Толки эти, лишь частично вызванные несомненным для всех талантом Васильева, в значительной степени были обусловлены направленностью его творчества, возбуждающей настороженность советских писателей, некоторые надежды реакционных элементов и, главное, — нездоровое любопытство обширных обывательствующих слоев. Это нездоровое любопытство, толки и сплетни создали вокруг П. Васильева специфическую атмосферу скандалезной известности, которая предшествовала появлению в печати его крупных произведений.

С выходом из печати его поэмы «Соляной бунт» открывается возможность серьезно поговорить о нем и о том месте, которое он может занять в советской поэзии. В этой поэме он впервые делает попытки пересмотреть ряд ярко-реакционных тенденций, характеризующих до сих пор его творчество, преодолеть тяготеющие над ним и враждебные всей советской действительности традиции и навыки, взглянуть на свой обычный, с детства знакомый материал другими, более объективными глазами. То, что Васильеву удалось это проделать, если можно так выразиться, «на полном ходу», т. е. не снижая силы голоса, не теряя характерной для его стихов насыщенности образами, не впадая в риторику и декламацию, — создает надежду, что богатая одаренность даст ему возможность выбраться из реакционной трясины, в которой увязало его творчество до сих пор. Поэтому критика должна очень внимательно и сторого заняться «Соляным бунтом».

Но для того, чтобы правильно понять тенденции и установки «Соляного бунта» и некоторую противоречивость этой поэмы, необходимо разобраться в том, чем было творчество П. Васильева до сих пор. Каковы его социальные и эмоциональные корни. И, что особенно важно и для читателей и для самого поэта — каковы были его функции, в какую сторону могло оно организовывать читателя.

Вряд ли кто-нибудь решился бы квалифицировать П. Васильева как поэта какого-либо осознанного мировоззрения. Стихийность и глубокая эмоциональность его творчества, отражаясь в безудержной стремительности образов, с одной стороны, придают его стихам большую силу заразительности, эмоциональную действенность, а с другой — весьма часто мешают ему самому уяснить, куда его несут образы, складывающиеся под влиянием впечатлений, эмоций, традиций, другого, чуждого, враждебного нам мира.

Таким образом не отражая в своих стихах какого-либо осознанного, интеллектуальным путем сложившегося мировоззрения, П. Васильев, тем не менее, отражал в нем все элементы реакционнейшего, косного, зверино-шовинистического, свирепо-собственнического миросозерцания того класса, некритически воспринятое впечатление, от быта которого он выносил и вынянчил в себе с детства и ранней юности.

Этим классом — от этого факта Васильеву нельзя уйти — было кулачество в лице одной из наиболее свирепых своих разновидностей — кулацкого семиреченского казачества. Этого не надо понимать слишком упрощенно, в том смысле, что сам П. Васильев, являясь кулаком или сыном кулака, непосредственно и последовательно защищал в своем творчестве классовые интересы кулачества. Дело, конечно, не в этом. Сам Васильев мог принадлежать к беднейшей или средней прослойке этого казачества иЛи к тонкой прослойке деклассированной казачьей интеллигенции, и именно благодаря этому совершенно искренне считать себя представителем даже «крестьянства вообще». Но это не меняло содержания и направленности его творчества, господствующей окрашенности его образов. И это имеет свое объяснение в самом положении семиреченского казачества.

Общеизвестен факт, что казачество вообще, благодаря привилегированному положению, занимаемому им по отношению к остальному крестьянству, благодаря специфическим условиям, созданным для него русским царизмом, гораздо менее и медленнее подвергалось процессу классового расслоения, чем другие слои крестьянства. В частности, в семиреченском казачестве, благодаря его колонизаторской роли по отношению к окружающему киргизскому, населению, благодаря тому, что малонадельные казаки имели возможность искать выход не в борьбе с многонадельными, а в захвате киргизских земель, в эксплоатации беспомощных и беззащитных киргиз, — процесс расслоения шел еще медленнее, чувство общности интересов казачества как целого было еще более полным, господство идеалов, мыслей, традиций многонадельного богатого казачества, казачьей знати — еще распространенней и непреложней.

Все это Васильев впитал в себя, как говорят, с молоком матери. Свойственная же ему бездумность, стихийность творчества способствовала тому, что он ухитрился некритически донести все это до нашего времени, и литературная общественность была ошарашена появлением в реконструктивный период поэта, который, с совершенно несвойственной на данном этапе чуждым классовым прослойкам непосредственностью выражал в своем творчестве противоречащие и враждебные советской действительности эмоции.

Некоторая часть критики склонна была считать Васильева эпигоном Клычковых и Клюевых. Это, конечно, неправильно. Совершенно другая эмоциональная окрашенность стихов Васильева, оптимистический тон, интонации и обусловленные ими смысловые ритмы, наконец яркая материалистичность образов — все это резко отличается от творчества двух названных мэтров кулацкой поэзии. Азарт, с которым они и некоторые другие реакционные поэты ухватились за Васильева, объяснялся не тем, что он являлся их эпигоном, а тем, что они имели основания надеяться, что — именно благодаря неосознанности им своих тенденций — он посмеет высказать их с той смелостью, которой не могло достать у них, ясно сознающих, какому классу они служат.

И надо сказать, что П. Васильев достаточно долго оправдывал их надежды. Захваливаемый и превозносимый ими, подхваченный издательствами и журналами, с непонятной беспечностью и либерализмом заключавшими договоры на его талантливые, но ярко реакционно окрашенные произведения, пьяный возбуждаемым им нездоровым любопытством и скандалезным успехом, он на всех парусах несся к собственной гибели, видя оригинальность в реакционности, даже словно кокетничая своим отличием от советских поэтов. Путь вел прямехонько в пропасть открытой контрреволюционности.

Почти каждое стихотворение П. Васильева любой строфой, любым образом отражало восхищение, захлебывающийся восторг сытой, вольной, многокрасочной казачьей жизнью, любований поэтичностью сказок, песен, прибауток, традиций. Ведомый любовью к яркой вещности, к полнокровным, весомым, чувственным образам, он, идя по линии наименьшего сопротивления, брал их из накопленных с детства запасов впечатлений. А эти образы имели свою логику, они несли поэта. Описывая свою родину, подталкиваемый, быть может, и тоской по ней и ища наиболее ярких красок для отображения ее уюта, он, конечно, находил эти краски не в полупустой избе какого-нибудь бедного казака. Нет:

Там живут по нашему,
В горнях полы крашены,
В пять железных кренделей
Сундуки закованы.
На четырнадцать рублей
Солнца наторговано.
Ходят в горнях песенки,
Взад-вперед по лесенке,
В соболиных шапочках,
На гусиных лапочках.

Это далеко не нейтральные образы. Апологетика кулацкого быта, которая в них заключается, ведет к апологетике, к опоэтизированию носителей и защитников этого быта, к элегическому воспеванию их гибели. Попытки Васильева кое-где противопоставить зажиточным казакам их противников, представителей другого класса, другой идеологии — слабы. Они слабы не потому, что слабы стихи, их касающиеся (хотя местами в таких случаях слабы и сами стихи). В то время как в них чувственно, конкретно, ясно дано, за что именно борются казаки, — за все эти «сытные и вольные казачьи станицы», заливные луга, горницы, где в сундуках «на четырнадцать рублей солнца наторговано», за жен, у которых «на губах ее ягод сок, в тонких жилках ее висок, сохранила ее рука запах теплого молока», — в это же время цель и стремление их врагов выражены такими, например, сухими, отвлеченными определениями: «чтобы республика наша цвела, чтобы гремел и свистал соловей в радостных глотках ее сыновей». Казаки — красочны, конкретны, полнокровны, их песни хватают за душу подлинной лиричностью, тогда как красноармейцы, о которых здесь идет речь, выглядят не живыми конкретными людьми, а какими-то романтическими тенями.

Что ты задумал, ротный,
Что ты к земле прирос?
Лентою пулеметной
Перекрестись, матрос.
Видишь, в походной кружке .
Брага темным-темна.
Будут еще подружки.
«Яблочко» и веснушки,
Яблоки и весна.

Взятые сами по себе, это прекрасные стихи, но в контексте поэмы, их грустная лиричность совсем стушевывается на фоне страстных, напористых строк о казачестве. И конец песни представляет собой уже прямую, с оттенком иронии, стилизацию красноармейской песни:

Ладный конь у командира,
Что ты взглядом проводила,
Твой дружок, чернявая,
Служит в 19-м полку.

Это настолько отличается отсутствием эмоциональной насыщенности, несвойственным Васильеву оттенком иронии, от горячих, стремительных, конкретных образов тех частей поэмы, которые посвящены казачеству, что все произведение в целом оказывается явно направленным в сторону опоэтизирования последнего. Говоря попросту — в сторону опоэтизирования свирепой анненковской контрреволюции.

Здесь надо было или резко повернуть или уже без оглядки катиться в ряды сознательных классовых врагов.

П. Васильева заставил задержаться на краю пропасти не либерализм и няньчение с ним некоторых кругов, а ряд ударов, посыпавшихся на него со стороны советской литературной общественности и советских организаций. Почувствовав враждебную настороженность к себе советской общественности, П. Васильев принужден был более критически взглянуть на свое творчество и начать в известной степени пересматривать свой творческий путь в новой поэме «Соляной бунт».

Некоторая часть критики (см. например, статью Катаняна в «Вечерней Москве») готова поставить ему в упрек то, что в этой поэме снова идет речь о казачестве, при том о казачестве дореволюционном, что он работает снова на том же материале. Но такие критики не учитывают, что для Васильева казачество с его бытом, идеалами, традициями, со всем комплексом его идей и эмоций является исходным пунктом восприятия им мира, и стремление взглянуть новыми глазами на старый материал означает для него стремление пересмотреть корни и основы собственного мировосприятия, если не цельного мировоззрения, о наличии которого у Васильева говорить трудно.

Идеализацией и романтизацией кулацкого семиреченского казачества обусловливалось у Васильева враждебное отношение ко всему, что этот идеализированный быт разрушало. С разоблачения истинных функций этого казачества, его хищнической по отношению к забитым и подавленным киргизам и холуйской — по отношению к царизму и торговому капиталу роли, его эксплуататорской сущности совершенно закономерно должна была начаться перестройка Васильева.

Для него это и есть органический путь перестройки, и мы оказали бы ему плохую услугу, если бы посоветовали ему поспешно переключиться на тематику социалистического строительства, которая при сохранении им основ и корней своего творчества неизбежно трактовалось бы им поверхностно. По существу говоря, такая поспешная перестройка тематики без основательного пересмотра основ творчества явилась бы для Васильева путем приспособленчества, а не путем серьезной мировоззренческой перестройки.

Васильев избрал более правильный, хотя и более медленный путь.

Но остается вопрос, что нового дает «Соляной бунт» по отношению к его предыдущему, неизвестному широким читательским слоям творчеству и что в нем от прежних творческих позиций? Это должна вскрыть критика.

---

Тема поэмы — бунт киргиз, работающих на соляных озерах, принадлежащих русскому купцу, и усмирение этого бунта казаками. На этом фоне автор рисует картины жизни, быта, традиций, взглядов казачества. Киргизам, которых Васильев знает меньше и извне, посвящены две-три главы, показывающие главным образом их горькую нужду, голод и беспомощность. Новым по сравнению с предыдущим творчеством П. Васильева мотивом является показ казачества в его социальных функциях, в его отношении к другим классовым прослойкам, во всей его отрицательной социальной роли.

Эта социальная роль намечается легоньким штришком уже в первой главе, говорящей о казачьей свадьбе, в строфах относительно заезжего купца:

Ему казаки — друзья,
Ему казаки — опора,
Ему с казаком
Не дружить нельзя:
Казаки —
Защитники от каргызья,
От степного
Хама и вора.

Этот мотив далее все более развивается. Васильев рисует дикость, холуйское отношение к купцам и царизму, зверство по отношению к киргизам, презрительное отношение к своим, более бедным товарищам, наконец, тесную смычку с киргизскими баями, богачами, общность их классовых интересов. И вот уже во второй главе, следующей за «свадьбой», рисуется сговор против бунтующих киргиз, работающих на купеческих соляных озерах за плату 5 рублей в год, сговор купца, казачьей знати и киргизского бая. Верховодит купец. Он не даром благодетельствует казакам и роднится с ними, не даром на свадьбе —

Он невесте, невесте
Дом подарил,
Жениху подарил — вола.
Он попов поил, звонарей поил.
Чтобы гуще шел туман от кадил,
Чтобы грянули колокола.

Он требует энергичного вмешательства, немедленной расправы. Казаки грызут усы и хватаются за сабли, «идеологическое обоснование» — не их дело, их дело — бить. «Бунт? — нечего говорить — накопи». И сидящий тут же киргизский бай, который «бежал от степей, хвост поджав, с долгой улыбкой в глазах косых» и привез весть о бунте среди своих соотечественников, — он всецело на стороне купца и казаков: «правы есаулы, хозяин прав, Хаджибергенев любит их, Хаджибергенев знает их». Да и как не знать, как не любить?..

Он стирает пот с лица.
Рука от перстней золотая.
Идут, колышутся без конца
Его табуны к Китаю.
Ой-е-ей — идут табуны,
Гордость и слава его страны.
Овечьих отар пышны облака,
У верблюдов дымятся бока,
Град копыт лошадиных лют,
Машут хвосты и морды ревут, —
Надо уберечь табуны. И вот
Он рукой отирает пот.

Все это показано с предельной ясностью и конкретностью в сильных, врезывающихся в память образах и деталях. Веселые сборы на усмирение, на разукрашенных, как невесты, лошадях, поповское благословение резни, поход с шуточками и прибаутками и навстречу этому мрачная, написанная в тонах киргизской песни глава о жизни киргиз, о безысходном, покорном горе согнанных со своих земель, голодных, загнанных на солончаки людей, от предельного отчаяния кидающихся с голыми руками на вооруженных до зубов мучителей. Здесь можно упрекнуть автора в том, что, давая казаков, каждого в отдельности, индивидуализируя их, он киргиз дал в виде сплошной массы, хором говорящей, разом, словно по инстинкту, бросающейся на врага, молча гибнущей.

Об очень еще сильных, временами захватывающих и несущих автора элементах любования казаками, о том, что, несмотря на объективный показ их отрицательной социальной роли, они поданы в поэме изнутри, с сочувствием к тем или другим их личным переживаниям, что и сообщает поэме ту противоречивость, о которой мы уже говорили в начале статьи, мы поговорим ниже.

Что касается киргиз, то, признавая, что Васильев, конечно, знает их меньше, чем казаков, и уже поэтому не может их дать с такой конкретностью, нельзя в то же время упускать из виду, что речь идет не о современности, а о событиях, происшедших около пятидесяти лет назад, что двойной страшный гнет, и национальный и классовый, некультурность, нищета, вырождение — все это мало способствует развитию индивидуальности, ярких индивидуальных отличий; что таким образом в образах Васильева до известной степени отражается и объективное положение вещей.

С другой стороны, нельзя упускать из виду и основную мысль этих глав и поэмы — показ отношения казаков, их храбрости в применении именно к беззащитным людям, зверство над беззащитными людьми. Быть может это придало отражению в поэме киргизского бунта излишне пассивный характер, но. во всяком случае нам думается, что извращения истины нет в том, как дает Васильев бунт, когда в один прекрасный момент «сел на корточки аул Джатак, в круг сомкнув голов ряды».

Плыл и плыл полуденный дым.
Молчал Джатак
В соляной петле.
Молча сидел под небом родным,
Под ветром родным,
На родной земле.

«Хлеба нет — работы нет». Аул сел в кружок, раскачивается молча, женщины с детьми на спинах, отцы семейств, старики, перебирающие «белое пламя бород». «Это раскачивалось на пыльной траве, ноги поджав, горе само». И лишь, когда казаки пытаются плетьми и саблями поднять аул и погнать его на работу, вслепую бросаются доведенные до отчаяния люди. Отчаяние, безнадежное отчаяние бросает их на вооруженных, страшных людей, толкает кидать под лошадиные копыта «кричащие комья детских тел», стаскивать с седел вооруженных казаков, чтобы потом двинуться назад в степь, уходя от страшной непосильной работы, от мести, от смерти.

И тем более потрясающее впечатление производит непосредственно следующая за этой картиной безысходного, безнадежного и беспомощного горя написанная с предельным реализмом сцена бесшабашной, дикой зверской резни, учиненной подоспевшими героями первых глав произведения, резни специфически казачьей, с издевательствами и прибаутками.

Федька Палый
Видит: орет трепье;
Старуха у таратаек.
Слез с коня
И не спеша пошел на нее,
Весело пальцем к себе маня.
— Байбича, отур,
Встречай-ка нас,
Да не бойся, старая!
Подошел — и
Саблей ее весело
По скулам — раз!
Выкупались скулы
В черной крови...
Старуха пятясь пошла, дрожа
Развороченной мясистой губой,
А Федька брови поднял — што-жа,
Байбича, што-жа с тобой?

Вся сущность казацкого «молодечества», бессмысленной тупой жестокости дана здесь в нескольких строках. Страшны все подробности, страшны даже не сами по себе, а тем, что в каждой из них отражается какая-то сторона жизни и складывающегося в ней мировоззрения казачества в целом. Приведенная выше сцена рисует утонченную жестокость, вырабатывающуюся в казаках особым воспитанием, специфическую форму этой жестокости. Васильев, по возрасту слишком молодой, чтобы наблюдать формы проявления ее в жизни, во всей полноте, мог восстановить эти формы инстинктом, «вторым зрением» художника, по тому, как они проявляются сейчас в других условиях, в других обстоятельствах. Но вот вспоминается одна деталь, не из какого-нибудь художественного произведения, нет, из истории усмирения казаками крестьянских восстаний 1905 года. Казаки забавлялись тем, что подойдя к матери с грудным младенцем на руках, старались рассмешить ребенка, вертя перед ним блестящими предметами, и затем, когда ребенок начинал смеяться, стреляли ему прямо в открытый, смеющийся, беззубый ротик. Стоит сравнить эту ужасающую подробность с «шуткой» Федьки Палого над старухой-киргизкой, чтобы понять реализм, жизненную правдивость этой сцены. Здесь же, в нескольких строках показано, как с самого детства, с ранней юности воспитывались эти страшные в своей тупой жестокости характеры:

Откормленные, розовые,
Еще с щенячьим
Рыльцем, казачата —
Я те дам —
Рубили, от радости
Чуть не плача,
По черным, раскрытым,
орущим ртам.

Чрезвычайно характерно то, что, взглянув глазами художника на социальную роль казачества, П. Васильев увидел в нем все те стороны его психологии, которые ускользали от него в его раннем захлебывающемся от восторга перед красочными подробностями быта казаков творчестве.

Васильев отразил в «Соляном бунте» и то своеобразие в расслоении казачества (в описываемый в поэме исторический период), о котором упоминалось в настоящей статье выше:

Рядом со знатью,
От злобы косые,
Повисшие на
Саблях косых,
Рубили Сирые и Босые
Трижды сирых
И трижды босых.
И у них наделы
Держались на том,
И у них скотина
Плодилась на том,
И они не хотели
Своим хребтом,
А чужие хребты
Искали кнутом.

Сирые и Босые — это фамилии малонадельных казаков, потомственная малонадельность которых отразилась в прозвищах. Без нажима, вскользь, несколькими в разных местах разбросанными штрихами, быть может даже сам не замечая социального смысла изображаемого, Васильев показал зараженность сравнительно бедного казачества взглядами и мировоззрением казачества богатого, обусловливающую до поры, до времени непонимание им разности своих классовых интересов и то, что богатое казачество, казачья знать, эту разность интересов понимало, презирая и видя врагов в беднейшей части. В главе «Сборы» сын Меньшикова, представителя казачьей знати, говоря о походе на киргиз и выражая недовольство тем, что в этот поход берут и «голытьбу», говорит:

Тоже, подумать,
Что за вояки,
Босых — берут,
Сирых — берут.
Во, погоди,
Только утка крякнет,
Баба ль натужится — убегут.

Васильев недопонял, не учел другой стороны вопроса. А именно, что замедленное специфическими условиями классовое расслоение казачества все же происходило, что ко времени гражданской войны оно дошло до такой степени, что известная часть семиреченского казачества боролась на стороне советской власти. Таким образом у него получается сдвиг перспективы в эпилоге. Когда он изображает дело так, что на свержение господства казачества выступали угнетаемые ими киргизы и ни слова не упоминает о беднейшей части казачества, принимавшей участие в борьбе, работающей сейчас в колхозах.

Если в поэме, время действия которой 50—60 лет назад, противопоставление казачества как эксплуататоров, киргизам как эксплуатируемым, закономерно, то в эпилоге, относящемся к нашему времени, это является непониманием, искажает действительность.

Коротко, конкретно, точно показана зависимость казаков от торгового капитала, в самом начале их исторического развития — вынужденная, а затем, в дальнейшем развитии — добровольная, холуйская роль по отношению к купцам. В главе «Грамоты», где дано завоевание Ермаком Сибири, казаки еще от времени до времени мечтают вместо тяжелого, опасного продвижения вперед, в неустанной борьбе с законными владельцами края, кочевниками: «в поворот бы, да шибко. И в свист, и назад...» чтобы

Купцам повыламывать долгие руки покруче.
Но купцы за широкой и дюжей спиной
Атаманского войска велись и радели,
И несли на подмогу цареву заступу и милость,
Подвозили припасы, давали оружью корма
И навстречу гонцам Ермаковым катили бочаги.

Напор торгового капитала, который двигал, гнал впереди себя разношерстную в социальном отношении казачью массу, отражен здесь с обычной у Васильева стремительностью и неожиданностью образов: «К устью каменных гор и к Тоболу купцы подошли, подошли словно к горлу». «Там где сабля встречалась с копьем и щитом, крепко-накрепко стали лабазы, обмен и обман».

Шибче крови степями купецкие деньги ходили.
Открывали дорогу в глубинную степь к Атбасару,
Шли на юг и на север, искали в горах серебро,
И косили зверье, и людишек в повалку косили.

И во второй части поэмы — уже установившееся господство купцов, способы обогащения, подлаживание казаков: «Как пожары и грозы шли капиталы, подминая Урал». Плата по пяти рублей в год, работающим под плетями казаков, киргизам, заработок в сотни рублей на каждой «голове», подарки казакам — и вот уже сгроханы тысячные хоромы, уже Арсенька Дерев превращается в Арсения Ивановича, уже «румяные слепцы» воспевают его дела и благодеяния, уже губернатор Готенбах (замечательна эта подробность — немецкая фамилия «истинно-русского» губернатора в этом, служащем оплотом «русского духа» крае) говорит о нем, что «держится на таких головах, господи благослови, Россия». Период первоначального накопления дан в короткой сочной главе, без авторских ремарок, в убедительных образах.

Таким образом Васильев подходит в данной поэме к пересмотру своих взглядов на казачество. Он перестает его рассматривать как нечто цельное, самодовлеющее, ни с чем не связанное и в этом виде для него прекрасное, а берет его в связях и опосредствованиях, замечая и открывая в нем таким образом новые для себя, не замечаемые раньше черты, и от главы к главе переходя к более резкому и объективному разоблачению.

Подчеркиваем от главы к главе, — ибо, и в этом заключается некоторая противоречивость поэмы, в первой части ее, несмотря на объективный показ социальных функций казачества, гораздо сильнее и ярче захваченность Васильева их бытом и взглядами, моменты любования ими, соскальзывание в романтизацию и опоэтизирование их, чем во второй части, хотя, как мы постараемся показать, сна есть и во второй.

Возьмем первую главу «Соляного бунта», главу «Свадьба». Если не считать первого легкого намека в уже цитированных нами строках о купце: «Ему казаки друзья, ему казаки, опора, ему с казаком не дружить нельзя, казаки защитники от каргызья, от степного хама и вора», — строках, имеющих характер разоблачения, только в связи с последующими главами, то эта глава целиком дает казаков, и именно казачью знать, изнутри, в их взаимоотношениях между собой, с преклонением перед полными удали свадебными обычаями, с сочувственным поэтическим изображением любви атамана Корнилы Ильича Яркова к своей невесте, Насте Босой, с опоэтизированием всех персонажей. Все эпитеты, образы, сравнения здесь еще целиком направлены к созданию положительного, радостного впечатления. Эту главу, чтобы понять движение Васильева и путь, который он ищет для отражения нового содержания, нового подхода к материалу, необходимо сравнить с главой из второй части «Гульбище», где также дано описание казацкого веселья после возвращения с усмирения.

Надо сказать, что Васильеву вообще свойственна гиперболичность образов с все большим нарастанием ее к концу смыслового периода. Ярким примером такого нарастания гиперболичности могут служить хотя бы строки из его более раннего творчества с списанием родины:

Вся опа высокою
Поросла осокою.
Вениками банными,
Хребтами кабаньими,
Медвежьими шкурами,
Лохматыми, бурыми,
Кривыми осинами,
Перьями гусиными.

Строфа, начатая спокойным образом страны, поросшей осокой, стремительно нарастая, переходит к гиперболам, уводящим к сказочным романтическим образам. В первой главе «Соляного бунта» мы имеем ту же гиперболичность, хотя бы в описаниях атамана Яркова, в последующих главах раскрытого, как главный руководитель резни киргиз, убитого за зверство казаком из «голытьбы» Григорием Босым. В первой главе он выступает исключительно как влюбленный жених, во всей романтичности сильного чувства.

Бровь у него летит к виску,
Смотрит на Настю
Глазом суженным,
Он, словно волка, гонял тоску,
Думал —
О девке суженой.

И дальше трогательные, обрывающиеся, полные непосредственной нежности слова к его невесте:

Ох, Анастасья... Ох, моя
Охотка. Роса, медовая.
Эх, Анастасья, эх, да я...
Анастась,
Судьба,
Темнобровая.

Этой же традиционной в применении к богатому крестьянскому быту романтикой, былинной гиперболичностью дышут все, правда, значительно освеженные талантом Васильева образы первой главы поэмы: «Жених увел невесту туда, где пылали розаны на ситце, да подушки-лебеди в крылья не били». «Горстью серебряных бубенцов свадьба швыряется в синь-туман». «Пологи яблоневые у них» и т. д. и т. п.

Образы дышут восхищением, восторгом, радостью от красоты и яркости быта. В главе из второй части «Гульбище», где описывается казачье веселье, непосредственно после учиненной дикой и жестокой резни, Васильев уже не может подойти к казакам и казачкам с прежней нежностью. Логика разворачиваемых им самим картин и образов приводит его к тому, что он уходит от романтизирования казачьего быта первых глав «Соляного бунта», где романтика эпитетов и сравнений, вся система сцепления образов идет в разрез с той объективной истиной социального бытия казачества, которое им рисуется, и ищет выхода в гротеске. Этот выход, едва намечаясь в первых главах, во второй части приобретает все более доминирующий характер, благодаря чему разоблачающая казачью романтику направленность поэмы приобретает гораздо более определенный характер. Итак, если в первой главе знатный казацкий род дается следующим образом:

А Ярковы — чистый казацкий род:

Лихари, зачинщики,
Пьяные сани,
Восьмерные кольца, первый народ.
И живут.
Станицами атаманя.

и вслед за этим накопляются образы «северной весны, дышащей в волосах у ярковских девушек», нежная любовь атамана Яркова к Насте Босой, то в «Гульбище» те же казачьи девушки и женщины даны уже в совершенно других тонах:

Красотой бесстыжей
Красивы,
Пьяны праздничной кутерьмой,
Разукрашенные на диво
Рыжей охрою и сурьмой.

А их мужья, после воспоминания о том, как они, «азиаткам задрав подол, их отпроовали и с хохотом между ног забивали кол», представлены так:

Позади их
Народ старшинный.
Все фамилии и имена:
Хвастовство,
Тяжба,
Матершина,
Володетельность,
Седина.

Получается совершенно другая, чем в первых главах эмоциональная окрашенность, подготовляющая читателя к неожиданному, если смотреть с точки зрения первых глав, эпилогу — торжествующей песне свободного киргиза наших дней.

Казацкая гульба в главе «Гульбище» в противоположность «Свадьбе» вызывает в читателе отвращение самими вещными образами, гротескным, гиперболическим описанием масс «дремучей еды», вперемешку с бабьими румянцами, собаками, весело лижущими у коновязи бычью кровь, кошками, что «с блещущими зубами возле рыбьих урчат кишок». Все образы взяты из того же мира, из той же области, что и образы первых глав и всего предыдущего творчества Васильева, по это другие образы, с другой направленностью, с другой эмоциональной окраской.

Вот поп, тот самый поп, которые благословил «благочестивое воинство» на резню:

Рясу располосовав
О заплоты,
Пузом осел
Отец Миколай
И захлебнулся
Парной блевотой:
— Го-о-споди
(два жирных
пальца в рот)
— Ве-ерую в тя...
(до самой гортани).
Две ноги
И на них живот,
И золотого креста блистанье.

Здесь как бы выводы в образах из всего предыдущего повествования, здесь в приведенном отрывке, не чувствуется противоречия между идейной установкой и системой образов, характерного особенно для первых глав, но прорывающегося, как мы покажем ниже, и во второй части «Соляного бунта». Стремление к верности действительности, проявившееся в установке поэмы, в процессе работы над ней привело поэта к изменению системы образов. И в этом, при условии дальнейшей, очень усиленной работы над собой, Васильев может найти решение очень сложной для него проблемы, проблемы выхода из круга образов, в которых жило до сих пор его творческое воображение.

Этот круг образов, будучи связан всем своим происхождением с так называемым «народным творчеством», материальным базисом которого служило натуральное хозяйство, в настоящее время естественно свойственен прослойкам реакционным, стремящимся повернуть жизнь назад, и враждебным современному крестьянству, от имени которого они пытаются говорить. Это, конечно, не значит, что все это «народное творчество» должно быть на чисто отброшено, что от него нельзя отталкиваться поэту, о чем иногда раздавались голоса на поэтических совещаниях.

Поскольку, мол, мы живем в эпоху диктатуры пролетариата, класса городского, то и поэзия должна вести преемственность от поэзии урбанистической, городской, а не от деревенской. Какова бы не была направленность такой поэзии, о чем бы не писал поэт, орудующий образами, взятыми из деревни, творчество его будет все равно реакционным, ибо реакционна деревня. Долой березки.

Поэты, высказывавшие эту необыкновенно «левую» точку зрения, забывали о нескольких пустяках. А именно, что, во-первых, так называемый урбанизм — являлся буржуазным течением, устраивающим нас ни чуть не больше, чем есенинщина. Достаточно вспомнить урбанизм итальянских футуристов, прямехонько без всяких колебаний и зигзагов приведший их к фашизму. Во-вторых, что пролетариат является наследником всего лучшего, что создала культура предшествовавших ему классов. Наконец, в-третьих, что мы живем не только в эпоху диктатуры пролетариата, но в эпоху уничтожения классового общества, в эпоху уничтожения различия между городом и деревней, которое нельзя себе представлять как простое превращение в город деревни, а скорее как слияние их в одно социалистическое целое. И поэзия этого целого несомненно синтезирует, критически переработав, и городскую и деревенскую поэзию предшествовавших классов.

Все дело таким образом не в том, что тот же Павел Васильев шел от народной поэзии, и это само обусловливало реакционную направленность его поэзии, а в том, что он, благодаря своей классовой позиции инстинктивно брал из этой поэзии такие элементы, такие образы, отталкивался от таких сравнений, эпитетов, метафор, которые целиком были пролетариату враждебны, всем своим острием против него направлены. Проще говоря, не форма в основном определяла его враждебность нашей действительности, а неприятие этой нашей действительности, обаяние действительности другой определяло в основном форму, хотя, конечно, и она, далеко не будучи нейтральной, в свою очередь подталкивала, влияла на содержание.

Новое содержание, которое пытался влить в «Соляной бунт» П. Васильев. вступило в борьбу с свойственной его прежнему содержанию формой, постепенно изменяло ее от начала к концу поэмы и все же до конца еще ее не преодолело, что может объясняться и неуверенностью, нетвердостью Васильева на новых позициях, которые он пытается занять, и что вызывает у него две противоречивые системы образов не только на протяжении поэмы, но на протяжении одной главы, иногда на протяжении одного смыслового периода. Яркий пример — та же глава «Гульбище». Разоблачая в образах казачью романтику, описывая цитированными уже в статье строками казачью знать во всей ее отталкивающей сущности, Васильев доходит до описания почета, уважения, которым они пользуются в станице:

Им все сбитки
Сбиты,
Ворота
Раскрыты,
Сыновья их тешатся во дворах,
Дочери качелей пужаются: «Ах!»

Слово «качели», повидимому, вызывает у Васильева ряд ассоциаций и воспоминаний. Прыжок в сторону — следует как бы совершенно отдельное стихотворение «Качели», где качанье на качелях передано со всей свойственной Васильеву яркостью, чувственностью, с замечательной стремительностью и крепкостью образов и характерным для него соответствием ритма передаваемому. Взятое само по себе, вне контекста поэмы и данной главы, это стихотворение совершенно нейтрально: парень с девушкой качаются на качелях. Но по контексту поэмы этот парень и эта девушка — это плоть от плоти и кровь от крови только что в двух главах разоблаченных, жестоких и сытых зверей. Нарастающие эмоции отвращения, вызываемые всеми образами этих глав, внезапно прерываются подачей тех же персонажей изнутри, с отождествлением себя с ними.

Еще более яркий пример такого противоречия в образах — это строфа о «Казацком боге», которая после слов о «перекатывающейся божьей отрыжке, тысячепудовом сытом громе» заканчивается следующим образом:

Ходят его чубатые дети
Хлестко под кровом
Его голубым,
Он разрешает — гроз володетель —
Кровь и вино
Детям своим.

Первая и вторая часть этой строфы, относясь по смыслу к одному и тому же, явно противоречат друг другу по эмоциональной окраске, вследствие того, что в первой части гиперболичность носит характер гротеска, благодаря чему приобретает черты разоблачения романтического бога именно образами, во второй части сама гиперболичность характера чисто былинно-романтического. Эта вторая часть строфы опровергает, нейтрализует первую.

Прямо режут слух в главе «Резня» непосредственно следующие за описанными выше страшными сценами строки:

Устюжанны
резали наголо,
Подбирали пиками
то, что бегло.

Неожиданная «лихость», прорвавшаяся в этих строках, вызвана тем, что здесь Васильев снова «залюбовался» казаками, перешел на показ изнутри и, увлекшись, выразил отношение к резне их словами, их образами, сам отразил психологию только что разоблаченного Федьки Палого.

И в этом основное противоречие «Соляного бунта», поэмы, явно являющейся документом перестройки очень далекого и враждебного нам до сих пор поэта, но и отражающей те чрезвычайные трудности, которые ему предстоит преодолевать на этом пути.

«Соляной бунт» по своим идейным установкам является произведением, направленным в сторону революции. Эта направленность значительно изменила и систему образов Васильева, обусловив его значительный формальный рост, освободив его творчество от некоторой свойственной ему ранее излишней цветистости, изукрашенности, известной литературной кустодиевщины, сделав его строже, проще и собраннее. Тем не менее элементы реакционной романтизации эксплуататорского быта семиреченского казачества, эмоциональная склонность Васильева именно к их мировосприятию — все это отозвалось в его новой поэме рядом противоречий, до известной степени смазывающих ее направленность, мешающих твердо заключить по ней, что П. Васильев не свернет с избранного пути.

Опасения за его дальнейший путь особенно усугубляются его «стихийничеством», склонностью к недооценке роли сознания в перестройке, склонность видеть сущность творчества в «натуре», в эмоциях, в то время как основная работа, которую ему предстоит проделать, учитывая уже обнаруженный им поворот сознания в сторону революции, — это переделка, перестройка при помощи, сознания всего строя своих эмоций, всего своего нутра.

Сейчас мы можем только констатировать, что П. Васильев своей поэмой «Соляной бунт» начинает становиться в ряды советской поэзии. Перед Васильевым сейчас два пути.

Один путь — это линия наименьшего сопротивления — продолжение и развитие определившейся в самом начале его творческого пути стихийной реакционности, путь безнадежный и беспросветный, ведущий в творческий тупик эпигонства, перепевания самого себя, стилизаторства и идейного одиночества. Другой путь — это путь очень нелегкой для Васильева работы над собой, путь к революции, пролетариату, наполненный для него тысячами препятствий, но, как показывает «Сляной бунт», ведущий к огромному творческому росту, полному расцвету таланта.

Для Васильева, благодаря его непреодолимой эмоциональности, стихийно вырывающимся у него в стихах чувствам, закрыт даже тот жалкий третий путь, которым некоторое время могут убегать от прямого ответа эпохи более мелкие, чем он, поэты — путь приспособленчества.

Васильев уже вступил на второй путь. Его молодость, любовь к жизни во всех ее проявлениях, яркий оптимизм, которым окрашены все его произведения, наконец, те огромные сдвиги в деревне, которые произошли в связи с созданием политотделов и социалистической реконструкцией сельского хозяйства, — все это дает надежду, что он укрепится на занятых им сейчас советских позициях. Хватит ли у него настойчивости, упорства, не потянет ли его назад стремление к легкому и быстрому, скандальному успеху — трудно сейчас сказать.

Дело критики по возможности помочь поэту на этом пути, не путем захваливания и закрывания глаз на идейные провалы его творчества, а путем вскрывания в нем того, на что при дальнейшем развитии, дальнейшей работе он может и должен опереться, прямой и беспощадной критики, настойчивых указаний на то, что его тянет назад, что грозит обернуть снова его творчество враждебной к нам стороной.

Творчество Васильева заслуживает внимания и работы с ним критики и если ему удастся встать на правильный идеологический путь и преодолеть реакционные тенденции своего творчества, он может занять в советской поэзии своеобразное место создателя массовой песни, настоящей массовой поэзии, доступной и заражающей миллионы. Мелодичность, песенность, простота его формы, эмоциональная заразительность его стихов дают все основания предполагать это.