О простых вещах и обыкновенных понятиях

В. Гоффеншефер

Когда-то Белинский жаловался на то, что «у нас еще надо толковать о таких простых вещах и обыкновенных понятиях, о которых уже не толкуют ни в одной литературе».

Сейчас также приходится толковать о «простых вещах и обыкновенных понятиях, о которых уже не толкуют ни в одной литературе», но не потому, что наша литература отстала от других литератур, а потому, что она оказалась далеко впереди них. Нам приходится толковать об этих вещах и понятиях потому, что мы переоцениваем их по-новому.

Но вместе с тем наша действительность и наша литература ежедневно сталкивают критику с совершенно новыми фактами и совершенно новым отношением к ним; и нам теперь приходится толковать о вещах и понятиях, о которых не толковали еще ни в одной литературе.

У нас много говорят о «новаторстве». Мы боремся с формалистическим «новаторством» художника и с теоретическими защитниками подобного новаторства. Формалистическому новаторству мы противопоставляем «идейно-содержательное» новаторство.

Формалисты называют новатором того художника, который — по традициям новаторских исканий застойной буржуазной литературы — занимается самодовлеющим комбинированием давно известных величин и понятий. В противовес формалистам мы называем новатором того художника, которому удалось вскрыть объективную правду действительности и показать ее нам так, как мы еще никогда ее не видели, помогая нам тем самым глубже и ярче понять действительность.

Таким образом вопрос о новаторстве лежит для нас не в узкой литературно-формальной плоскости, а в плоскости взаимоотношения искусства и действительности. И не только в том смысле, что художник по-новому подходит к действительности, но и в том смысле, что новый подход к действительности, новое осмысление этой действительности диктуют и новые способы и приемы изображения ее и показа ее читателю. Формальное новаторство в нашей литературе возникает и будет возникать не как самодовлеющее голое формалистическое комбинирование или разрушение «канонических» форм, но как новые приемы выражения нового отношения к вещам, органически обусловленные передовым мировоззрением художника и полные «содержательного» смысла.

Это говорит не только о широком подходе к вопросу, но и о том, что и самый термин «новаторство», заимствованный нами у формалистов в борьбе с ними вокруг этого вопроса, нисколько не выражает того, что мы вкладываем в него. Он значительно уже своего содержания и всей своей эстетской традицией снижает важность тех процессов в нашей литературе, которые мы отмечаем этим термином.

Художник страны строящегося социализма не может не быть или не стать «новатором». И каждый художник, который стремится воспринимать действительность глазами пролетариата, строящего социализм, уже этим самым не может не поставить перед собой и вопрос о способах художественной реализации этой задачи. Нам уже приходилось говорить о том, что для художника недостаточно правильно воспринять объективную действительность, он должен уметь в такой же степени правильно показать ее читателю, и что поэтому перед ним стоит сложная проблема мастерства. Мировоззрение и мастерство органически связаны и взаимообусловлены.

Мы много говорим о том, что художник должен отображать правду жизни. Теоретически мы знаем, что понимается под отображением в искусстве объективной действительности, ее ведущей тенденции, что такое «типические характеры в типических обстоятельствах», что такое типизация, обобщение и т. д. У нас много художников, которые разбираются в этом в такой же степени, а иногда и лучше, чем критики. Но чем больше мы говорим обо всем этом, тем большую остроту приобретает вопрос о том, как конкретно реализуются и должны реализоваться в произведении все эти моменты?

Мы же не только не разрешаем эти вопросы хотя бы гипотетически, но даже не удосуживаемся проанализировать в их свете те произведения, которые уже имеются в основном фонде нашей литературы и в которых эти вопросы в той или иной степени конкретно реализованы.

Между тем наши художники сами, своей творческой практикой требуют разрешить стоящую перед ними сложную проблему взаимоотношения мировоззрения и мастерства. Иногда материал, вновь «открываемый», под новым углом зрения, непосредственно подсказывает и новые способы показа его, а правильное понимание внутренней связи явлений само по себе подсказывает, например, и композиционные приемы конкретного раскрытия этих связей в произведении. Иногда же художнику приходится самому изобретать те способы, которые привели бы к соответствию увиденное и изображенное. И обходить эти искания наших художников молчанием или общими фразами мы не имеем права.

К произведениям, ставящим целый ряд новых вопросов, свидетельствующим об исканиях наших художников, несомненно принадлежит и роман Л. Соболева «Капитальный ремонт», о некоторых чертах которого мы и собираемся здесь говорить.

Мы знаем популярнейшие произведения Новикова-Прибоя — «Цусиму» и «Бегство», произведения, в которых рассказывается о разгроме российского флота в русско-японскую войну. Обреченность этого внешне блестящего, но разлагающегося и технически отсталого флота, обреченность, отражающая общую обреченность огромной империи, исторически изжившей себя и держащейся на полуфеодальном угнетении и эксплоатации миллионов рабочих и крестьян, показ того, за что и почему били Россию и какие силы нарастали в кубриках царского флота в эпоху 1905 года — вот основные мотивы «Цусимы».

Мы знаем известный роман Малышкина «Севастополь», роман, в котором российский флот показан в эпоху февральской и октябрьской революций. Резкая классовая дифференциация и борьба во флоте и, в частности, проблема колеблющегося и приспосабливающегося интеллигента — вот основная тематика этого произведения.

Первая книга «Капитального ремонта» показывает российский императорский флот накануне империалистической войны, действие развивается в июне — июле 1914 г. Таким образом по времени развивающегося в нем действия роман умещается между «Цусимой и «Севастополем», заполняя существенный хронологический пробел в художествен ном изображении царского флота. Но, находясь между этими произведениями по хронологическому признаку, роман Соболева никоим образом не может быть рассматриваем только как произведение, удачно восполняющее хронологический пробел между двумя другими равнозначными ему произведениями.

Находясь между этими двумя произведениями, которые, кстати сказать, весьма разнятся друг от друга и по своему жанру и по проблематике, «Капитальный ремонт» качественно разнится от обоих.

Речь идет не о том, что роман Соболева «лучше» или «хуже» произведений Новикова-Прибоя и Малышкина, а о том, что он в отношении проблематики объемнее этих произведений и отмечен особой индивидуальной печатью творческих приемов художника.

По своему внешнему построению роман резко делится на два плана: «морской» и «береговой». Показывая нам палубу линкора «Генералиссимус граф Суворов-Рымникский», Соболев рисует фигуры людей различного социального положения и характера. Перед нами в первую очередь проходит командный состав, показанный автором во всех его оттенках. Здесь верноподанные, ограниченные в своем кругозоре и безграничные в своей ненависти к «Митюхам», кавторанг Шиянов, лейтенаты Греве, Гудков, Веткин и прочие; здесь романтически-восторженный гардемарин Юрий Ливитин — представитель молодых командных кадров, подготовляемых царским правительством; здесь проницательный и умный лейтенант Николай Ливитин; здесь разночинец мичман Морозов, инженер-механик, мягкотелый либеральный интеллигент, предающий доверяющих ему кочегаров.

Фигурам командиров сопутствует ряд персонажей из младшего комсостава, того оперативного и надлежащим образом вымуштрованного аппарата, который осуществляет контакт между «верхами» и «низами». Среди персонажей, принадлежащих к этой группе, особенно колоритна фигура боцмана Нетопорчука.

Командирским верхам противостоит матросская масса, среди которой выделяется эсер Тюльманков, большевик Волковой, Вайлис и др. Ведущими в этой массе оказываются «грамотная мастеровщина», заводские рабочие — самый «неблагонадежный» и малопригодный для выделки «матроса-автомата» материал.

Есть в корабельной части еще одна группа персонажей — капиталисты и империалисты, но присутствие их на корабле дано исключительно в символическом виде и для конкретного показа их автор переносит нас на берег, где мы встречаемся с фигурой, ярко олицетворяющей финансовый капитал и империализм, с Раймоном Пуанкарэ, который приехал для проверки гарантированности вложенных французскими капиталистами в Россию миллионов и готовности этой полуколонии западного империализма к поставке человеческого мяса на борьбу с Германией.

В событиях, разворачивающихся вокруг приезда Пуанкарэ, мелькают фигуры правящей клики и ее верной своры, начиная от царя Николая и великого князя Николая Николаевича и кончая казачьими хорунжими и скороспелыми подпоручиками. В этих событиях показана и подлейшая разновидность буржуазной «оппозиции» — либеральный болтун, поклонник Милюкова, присяжный поверенный Сергей Маркович, критикующий бесхозяйственность во флоте и поставляющий для этого же флота недоброкачественные телефоны. В показе «торжественного» приема, оказанного Пуанкарэ забастовавшими и демонстрирующими рабочими, перед нами встают образы большевиков — студента Тишенинова и электромонтера Кудрина.

«Бунт» кочегаров и суровая расправа с ними — вот основной сюжетный узел «корабельной» части романа. События вокруг приезда Пуанкарэ, рабочие демонстрации и расстрел их — вот сюжетный узел «береговой» части романа. Два плана романа существуют лишь во внешнем построении его. В сущности же оба плана органически связаны, давая нам ощутить общественно-политическую ситуацию предвоенных дней.

Сам Соболев неоднократно заявлял о том, что основной тематический замысел его романа — история руководящих кадров флота. Но как видим, роман перерос эту тему и вырос в произведение, которое по своей тематике шире не только темы флотских кадров, но и темы флота вообще.

Уже один перечень изображаемых социально-классовых прослоек, персонажей и событий отражает объем проблематики романа. Совпадая в ряде проблем с «Цусимой» (руководящие кадры, бесхозяйственность, техническая отсталость флота и рост в нем революционного движения) и с «Севастополем» (проблема интеллигенции), «Капитальный ремонт» охватывает и ряд других важнейших проблем.

О том, насколько правильно Соболев вскрыл предвоенную ситуацию, причины войны и отношение к ней различных классов, мы здесь не будем говорить. Об этом в достаточной степени сказано в многочисленных статьях о «Капитальном ремонте».

Отсылая читателя к критике, установившей правильность изображения Соболевым ситуации предвоенных дней, мы остановимся здесь лишь на вопросе о том, какими творческими приемами писатель, освоивший ленинское учение о природе империализма, конкретно реализовал показ материала, воспринятого под углом зрения этого учения.

Корабельная палуба — благодарный материал для художника. Если писателям, изображающим другие объекты, приходится при сталкивании героев и ситуаций прибегать к ряду условностей и натяжек, то писатель, изображающий империалистический флот, заполучает готовую «условность», созданную самой жизнью — узкий участок корабельной палубы, на котором сосредоточены представители почти всех классов капиталистического общества, начиная от высшей аристократии и кончая беднейшим крестьянством. Вместе с тем здесь дано столкновение новейшей техники и стихии, войны и мира и т. д. Каждая деталь плавучего стального островка конденсирует в себе и отражает большие общие процессы, уходящие своими корнями вглубь общественных отношений.

И здесь перед писателем встает большая задача, трудность которой с лихвой покрывает преимущества готовой «условности». Если художник не хочет ограничиться низкопробным сопоставлением внешних контрастов, которыми так богат корабль, если он не хочет остановиться на изображении жизни корабля, как малой капли, в которой механически отражается мир, если он хочет подняться до подлинного осознания явлений, он должен показать эти явления в их органической связи с основными процессами социального мира.

Соболев пошел по наиболее трудному, но единственно правильному пути, позволяющему вскрыть через описываемое явление жизненную правду. Линкор «Генералиссимус» не частность, механически отображающая общее. Корабль в романе Соболева, отражая лик Российской империи, фигурирует как органическое звено общих процессов, звено, в котором эти процессы перекрещиваются, взаимно влияют один на другой и т. д. Каким образом это показано?

---

Один из ближайших учеников и соратников Маркса, долгие годы наблюдавший процесс его работы и изучавший его произведения, дал очень краткую и выразительную характеристику методологических и творческих приемов основоположника философии пролетариата.

«Вико сказал: «Всякая вещь является телом только для бога, который все знает; для человека, который познает только внешние стороны явлений, вещь остается только поверхностью». Маркс постигал вещи по образу бога Вико. Он видел не только поверхность, он проникал во внутрь, он исследовал составные части в их взаимодействии и в их взаимном противодействии. Он изолировал каждую из этих частей и прослеживал историю ее развития. После этого он переходил от вещи к ее обстановке и наблюдал действие последней на первую и обратно. Он возвращался затем к возникновению объекта, к его изменениям, эволюциям и революциям и доходил до его самых отдаленных действий. Он видел перед собой не отдельную вещь для себя и в себе, без связи с окружающим, а целый сложный, вечно движущийся мир. И Маркс стремился представить жизнь этого мира в его разнообразных и неустанно меняющихся действиях и противодействиях. Беллетристы из школы Флобера и Гонкура жалуются на трудности, встречаемые художником при его попытке воспроизвести то, что он видит. А ведь то, что они стремятся изобразить, есть только та поверхность, о которой говорит Вико, только полученное ими впечатление. Их литературная работа — только одна игра в сравнении с работой Маркса. Требовалась необычайная сила мысли, чтобы так глубоко понять явления действительности, и требовалось не менее редкое искусство, чтобы передать то, что он видел и хотел показать».

Каждое из произведений Маркса является наглядной иллюстрацией к этому положению. В каждой главе «Капитала» имеются ярчайшие примеры «проникновения внутрь» вещей и рассмотрения их «в их действиях и взаимных противодействиях».

Речь идет здесь о том, с каким искусством Маркс вскрывает за явлением сущность, за капиталистической «прибылью», рассматриваемой вульгарными буржуазными экономистами как естественный мистический плод, приносимый деревом-капиталом, сложнее переплетение производственных отношений, сводящихся к эксплуатации труда производителей. Речь идет здесь о способности Маркса провести сложную и далекую, но непреложную по своей логичности связь от анализа происхождения прибавочной стоимости, метаморфоза товара и процесса обращения капитала к непреодолимым противоречиям капиталистического общества, к неизбежности пролетарской революции и уничтожению классов.

Классическая художественная литература знает не одну попытку непосредственно проследить вещи и явления в их широких связях и «отдаленных действиях». Не будем здесь останавливаться на произведениях-гигантах, вроде «Войны и мира», где основная тенденция осложнена большим материалом и рядом побочных мотивов.

Вспомните Фальшивый купон» Толстого — эту слабейшую, но любопытнейшую по своей тенденции повесть Толстого. В этом произведении Толстой пытается дать пример «отдаленного действия». Пущенный в оборот гимназистами Махиным и Смоковниковым фальшивый купон порождает ряд несчастий, губит людей, перерождает их. И вот его «отдаленное действие». Степан-дворник, попавший за убийства, связанные с злосчастным купоном, на каторгу, в несчастьи перерождается и переходит к сектантскому христианству толстовского толка. В конце повести он встречается с теми, от кого пошло «зло», ныне взрослыми людьми — инженером Смоковниковым и судебным следователем Махиным. И через Степана-дворника они познают греховность и суетность своей жизни и становятся «толстовцами».

Как и в ряде других произведений Толстой мастерски «срывает маски» с капиталистической действительности, и фальшивый купон ему очень в этом помогает. Но формально уловив прямую связь ряда внешних явлений, взятых в плане сцепления индивидуальных судеб, Толстой в силу своего реакционного идеалистического мировоззрения не мог проникнуть в сущность этих явлений и в их более глубокую связь. Морально-религиозная тенденциозность, проявляющаяся в почти обнаженном виде и игнорирующая подлинную социальную связь явлений, превратила повесть в плохо сделанную религиозно-проповедническую «агитку».

Но что особенно характерно для художника, который при всей остроте разоблачения им капиталистических фетишей, сам не мог отделаться от капиталистического фетишизма, — это то, что Толстой для трактовки темы прибегает к помощи не просто купона, а купона фальшивого.

Если купон не был бы подделан, все было бы очевидно «в порядке вещей», не было бы, с точки зрения писателя, совершенного «зла», и произведение «не состоялось бы». Вообразите, что отброшенной Толстым из-за его подлинности купон попал бы к художнику, стоящему на уровне мировоззрения, знаний и творческих приемов Маркса. Надо предполагать, что он рассказал бы нам о возникновении «обыкновенного» неподдельного купона, о социальных явлениях, о печальных и радостных судьбах людей, связанных с обращением купона, нечто более интересное, глубокое и значительное, чем Толстой о фальшивом купоне.

Создать произведение, приближающееся по высоте искусства к искусству марксова анализа явлений, может только художник, видящий действительность во всех ее объективных проявлениях и связях. Пути, по которым может пойти при этом наш художник, и пытается наметить в своем романе Соболев.

Есть в романе эпизодическая фигура комендора Кобякова. Это крестьянин-бедняк, все время думающий об оставленной им в деревне в тяжелом положении семье.

«Изо дня в день в течение пяти лет дважды в сутки чарка водки падает в матросский желудок точно рассчитанной порцией физического и психического воздействия...

Впрочем, никто не заставляет матроса пить. Он может получить эти полтораста рублей деньгами.

Именно на часть этих денег рассчитывал комендор Кобяков, подавляя в себе привычное желание предобеденной чарки. Всякий рубль Кобякову был нынче очень нужен: село выло в голос, тяжба с помещиком закончилась, и суд присудил общину все-таки выплатить Засецкому аренду за тот год, когда пашня была еще горелым лесом. Отец писал, что на их двор пало сто девять рублей, такую сумму Кобяков мог накопить с трудом за год, а отец уже плакался насчет продажи коровы».

И вот на учебной стрельбе Кобяков стоит у орудия. «Комендор Кобяков был приделан к орудию в качестве особого механизма, связующего стеклянную и стальную его части: он удерживал нить прицела на нижней кромке щита. Кроме того, он же нажимал ногой педаль, производя этим в канале орудия взрыв восьми пудов пороха...

Кобяков тронул штурвал, и нить прицела легла на основание щита. От точности этой наводки зависело облегчение работы отца: после удачной стрельбы первые наводчики получали от Ливитина по рублю. Сто девять рублей Засецкому надо было создавать всеми способами.

Между тем Засецкому, помещику, деньги требовались немедленно. Хотя директор Дворянского банка, где было заложено имение, и был с Засецким на «ты», но отсрочить уплату процентов на ссуду не мог, — казенная палата требовала скорейшего оборота денег, чтобы уплатить торговому дому «Джерс энд компани» за хлопок, из которого была сделана вата, превращенная сложной химической обработкой в порох, поставляемый казенными заводами для флота.

Таким образом получилось, что неизвестный для Кобякова круг обращения денег замкнулся в кормовой башне «Генералиссимуса» и что Кобяков, нащупывая ногой педаль, готовился сжечь в канале орудия среди многих тысяч и те самые сто девять рублей, которые были необходимы ему, чтобы не разорить хозяйства».

Но дело этим «кругом обращения денег» не ограничивается. Лейтенант Ливитин отдает команду «Залп!».

«Слова лейтенанта приносили больше прибыли, хотя, казалось бы, он не созидал, а уничтожал деньги. Но уничтоженные словом «Залп» десять тысяч рублей мгновенно породили возможность создать новые порох, снаряды и орудия взамен разрушенных залпом. Во многих концах страны и мира неизвестные Ливитину люди приступили к действиям: начали продавать, покупать, нанимать рабочих, составлять чертежи, выдумывать формулы, получать или давать взятки. Доллары, марки, фунты, франки и иены — море разнообразных денег, взволнованное всплеском снарядов, вздрогнуло, заколебалось, ринувшись в крутящуюся воронку взорванных десяти тысяч рублей, спеша создать новые ценности. Разноязычные рабочие хлопка, руды, угля, стали, кислот, зерна и леса проработали еще одну минуту сверх того времени, которое требовалось им, чтобы окупить хозяйские расходы на поддержание их существования. Созданные ими за эту минуту ценности восстановили утопленные лейтенантом Ливитиным десять тысяч рублей, и часть этой прибыли докатилась до него в виде лейтенантского жалованья.

Таким образом получилось, что и этот новый круг обращения денег, неизвестный Ливитину, замкнулся в кормовой башне «Генералиссимуса» также, как и кобяковский, с той только разницей, что Кобяков, нажимая педаль, уничтожал свои деньги и от этого беднел, а Ливитин, уничтожая чужие, — богател». .

Это место из романа Соболева некоторые критики склонны рассматривать как одно из «публицистических отступлений» автора. Но мы позволяем себе так подробно остановиться на нем именно потому, что оно является не отступлением, а одним из узловых пунктов романа.

Рассказ автора о «круге обращения денег», который подсказан соответствующими примерами из работ Маркса и Энгельса, мог бы целиком войти как еще одна иллюстрация к экономическим положениям «Капитала».

Рассказ о Кобякове и экономическом эффекте орудийного залпа — это (в плане художественной изобразительности) лишь штрих, нанесенный на полотно углем, это одна из недоделок, где уголь выпирает из-под еле наложенных красок. Но именно поэтому он и «выдает» писателя с головой, предоставляя нам ключ к его творческим приемам и устремлениям.

Восприятие и показ явления как органического звена сложнейших процессов — вот что руководит Соболевым при показе российского флота накануне войны.

В раскрытии сущности событий и явлений в том разрезе, как это намечено в эпизоде с Кобяковым, Соболев прибегает к разнообразнейшим приемам. Если бы мы подошли к роману с узко-формалистической точки зрения, то должны были бы отметить сплошной формальный эклектизм его. Лирические описания и отступления перемежаются в нем с статистикой и публицистикой, обстоятельный показ сменяется вдруг схематическими сопоставлениями, доведенными до принципов кино-монтажа, натуралистическое описание и изложение сухих сведений о военно-морской технике совмещается с орнаметальным языком и романтической патетикой, в художественный текст несколько раз вкрапляются исторические документы, газетные вырезки и цитаты из Ленина. Но внутренняя целеустремленность романа закономерно объединяет эти элементы, устраняя всякую мысль о каком бы то не было формальном эклектизме. В некоторых случаях художник терпит неудачу (примеры ниже), но в основном реалистическая устремленность произведения в целом подчиняет себе и выпрямляет все остальные элементы, обогащаясь ими и усиливая художественную мощь романа при передаче правды о прошлом.

Роман Соболева — это тигель, в котором переплавлены элементы различных форм и жанров. В результате получился монолитный сплав, который качественно отличен от каждого из этих элементов. Создав новый тип романа, Соболев не только ставит нас в тупик при определении жанра его произведения, но и заставляет переоценить роль в этом произведении отдельных его компонентов. Особенно ясно последнее сказывается в вопросе о так называемых авторских отступлениях Соболева.

Роль этих «отступлений» довольно четко определяется в соотношении их с основными внешними способами освещения событий, при котором Соболев передает часть своих функций ряду персонажей. В частности при раскрытии сущности российского флота Соболев распределяет обязанности между собою и Николаем Ливитиным. Но лейтенант Ливитин это отнюдь не Пьер Безухов, являющийся непосредственным соглядатаем и рупором Толстого. Соболев пошел по очень рискованному пути, привлекши себе на помощь человека с радикально противоположным автору миросозерцанием.

Николай Ливитин — порождение эпохи распада класса. Холеный лейтенант своим острым умом прекрасно осознает распад «устоев» и назревание революции. С величайшим цинизмом, в котором цинизм эпикурейца смешан с цинизмом висельника, он развенчивает все «святые» для добропорядочного морского офицера «заветы», формально следуя однако им. Соболеву нужны в первую очередь негативные, критические позиции героя в отношении его к окружающему, ибо положительные идеалы Ливитина, если их можно назвать идеалами, это идеалы эгоистического пошляка и сибарита. («Никогда не принимай ничего всерьез, все на свете пыль, кроме собственного спокойствия» ... «Служу, ем, сплю, на берег хожу, имею комфорт, почет и власть... все это на улице не валяется»).

Подчеркивая в Николае Ливитине его далеко не благовидные и малосимпатичные стороны (это не булгаковский идеалист Алексей Турбин, а попросту деклассирующийся «наемник», «швейцарец», довольный жалованием и положением), автор предохранил себя от идеализации героя. И этим сделано большое дело. Ибо «лейтенант российского императорского флота говорит вещи, за которые штатских людей посылают на каторгу». Ибо «похабный нигилистический анализ» Ливитина часто настолько меток и умен, что может вызвать восхищение им. А этот анализ ведь нужен Соболеву не менее, чем его собственный авторский анализ.

Правда, Николай Ливитин иногда слишком уж умен и циничен, правда, автор иногда поручает ему слишком ответственные сентенции, которые логичнее было бы услышать из уст кого-либо из революционных персонажей. Так, например, на протяжении почти всей книги характеристика либералов и интеллигентов, «занимающихся революцией», дается устами Ливитина («предсказание» Морозову его будущности, разоблачение Сергея Марковича). Лишь в конце книги этим делом начинает заниматься большевик Кудрин, который почти буквально повторяет слова лейтенанта. Но некоторая неумеренность в использовании критических способностей лейтенанта прощается автору, когда видишь, насколько этот «нигилист» со вкусом и изощренностью разоблачает свою среду и «устои», выходя далеко за пределы флота.

С откровенностью, с какою может открывать подноготную не только брат брату, но человек человеку своего класса, Николай рассказывает Юрию об истинной подоплеке внешнего блеска, формальностей и дисциплины, о ряде других вещей, «весь смысл которых заключается в бессмысленности». Его рассуждения о швабре («Швабра — великая вещь. На ней да на пистоле весь флот стоит») переходят в раскрытие политического значения традиционных формальных бессмысленностей. «Эти бессмысленные вещи необходимы как для нас, так и для Митюх... Во-первых, это признак одежды на голом короле, во-вторых, поддержание незыблемости порядка. В-третьих, железная необходимость соблюдения и знания тысячи этих правил предохраняет от вредных рассуждений вроде моих» ...

Юрий узнает и о том, что во флоте отнюдь нет единства «простых морских сердец» и что офицеры сидят на пороховом погребе и в буквальном и в переносном смыслах... Когда «Митюхи» начинают рассуждать и узнают, что «король голый», они убивают офицеров. Об этом не преподают в морском училище, но старший брат спешит заполнить этот пробел в познаниях Юрия, рассказав ему о том, что в 1912 году «в одну чудную апрельскую ночь матросики сговорились на всех кораблях офицеров перерезать и начать революцию. Хорошо, что мудрое начальство предусмотрело» ...

Трудно перечислить все то, что в поучениях Юрию (а также и Морозову) произносит проницательный лейтенант. Здесь и неприкрашенный рецепт выделки послушного автомата-матроса из деревенского парня, — «Митюхи вульгарис» призывного возраста; здесь и едкие замечания по поводу технической и боевой неподготовленности российского флота и сомнение в умственных способностях не только его руководителей, но и руководителей государства в целом. Здесь и рассуждения о том, что война нужна не «Митюхам», а правительству. «А кто у этого кормила стоит, — двор ли, парламент ли. смею заверить — один чорт. Кто бы ни стал, ему важно, чтобы это кормило вдоволь кормило».

Однако при всей своей проницательности Ливитин доходит до определенной грани в восприятии вещей. Он не может понять истинных причин войны, а говоря о «Митюхах», он имеет о них весьма одностороннее представление.

Здесь Соболеву приходится уже отказываться от услуг своего словоохотливого героя. Ошибочно было бы предполагать, что мы говорим о том, что при показе изнанки царского флота Соболев ограничивается материалом, поставляемым Николаем Ливитиным. Нет, наряду с «разоблачениями» Ливитина автор проводит непосредственный художественный показ типов и событий. И именно здесь он показывает нам то, о чем Ливитин не может нам рассказать. В первую очередь речь идет, понятно, о жизни и настроении матросского кубрика, от которого тянутся нити к заводам и селам.

Но надо сказать прямо: насколько блестяще художнику удалось изобразить представителей командного состава, настолько бледно у него получились «низы». Деятельность подпольной революционной организации представлена схематично, а в дискуссии, развернувшейся вокруг суда над кочегарами, столкнулись не люди, а тактические программы, представляемые эсером Тюльмаяковым и большевиком Волковым.

Лишь в эпизоде с орлом и в финале, когда Волковой для того, чтобы не провалить организацию, вынужден конвоировать и бить арестованного Тюльманкова, — в этой полной трагизма сцене мы начинаем ощущать их как живых людей.

Столь же бледным и схематичным оказался и показ «низов» на берегу. Совершенно неправильно Соболев занялся здесь противопоставлением двух большевиков — рабочего Кудрина и интеллигента Тишенинова. Исходя из каких-то ложных, махаевских, и несомненно отдающих литературщиной представлений, Соболев заставляет Тишенинова — единственного в романе большевика-интеллигента, вносящего широкое обобщающее осмысление событий, закатить истерику по поводу того, что, поведя рабочих на демонстрацию, он повинен в смерти расстрелянных. И вместе с «непоколебимым» Кудриным читатель должен почувствовать отвращение к слабости Тишенинова. Но читатель почувствует не отвращение к Тишенинову, а ложность всей этой ситуации.

Но чем же в таком случае автор возмещает провалы в изображении реальных типов и положений, провалы, наблюдающиеся главным образом при изображении «низов»?

Наряду с блестящим показом корабельных «верхов», наряду с «разоблачениями» Ливитина, наряду с мастерской обрисовкой отдельных «морских» и «береговых» эпизодов — сила романа именно в тех его частях, которые критиками ошибочно называются «отступлениями». Эти «отступления» являются для Соболева не только одним из приемов, на равных правах возмещающих конкретный показ, но и тем основным средством, при помощи которого художник осуществляет включение частных явлений в общие процессы.

Мы называем эти части романа «отступлениями» условно. Одни критики называют их «лирико-публицистическими» отступлениями (кажется, сам Соболев выдвинул этот термин), другие «историческим пейзажем» (!) и т. д. Но как бы мы их не называли, мы имеем дело с явлением, существующим в художественном произведении на равных правах с конкретным показом положений и действий. Более того, эти «отступления» часто подчиняют себе конкретный показ, занимая в произведении значительное место и по размерам (почти треть романа) и по своей роли (связующая функция).

Возьмем тот же пример с Кобяковым. Фигура комендора Кобякова не только эпизодична, но в развитии сюжета абсолютно никакой роли не играет. И оказывается, что показ стоящего в башне Кобякова не более как конкретная иллюстрация к одному из отступлений о связи военного корабля с мировой экономикой. Если вы возьмете «береговую» часть романа, то увидите, что она в основном держится на «отступлениях». Показанные в ней конкретные эпизоды и характеристика воспринимаются как отдельные участки, поочередно освещаемые лучами прожектора и иллюстрирующие авторские экскурсы в историю, экономику, международную политику и революционное движение.

При всем этом язык «отступлений» по своей эмоциональной и образной насыщенности и орнаментальности не только совпадает с языком конкретного показа, но превосходит его. Излюбленными являются для автора ритмико-лирические повторы, встречающиеся в ряде «отступлений» («о российском времени», «нет людей на этом острове плавающей стали», «немыслим российский военный корабль без дудки» и т. д.). Художественная смысловая выразительность «отступлений» обусловливается обилием в них ярких и социально-многозначительных символов и аллегорий.

Из всего сказанного видно, что, обладая внешним сходством (не ввело ли оно в заблуждение наших критиков?) с традиционными отступлениями, Соболевские «отступления» по своей сущности, не ответвляются от основной линии романа, а несут большую образносмысловую нагрузку, помогая наравне с действием уяснению подлинного смысла и подлинной связи явлений. Это не столько «отступления», сколько «углубления» в сущность изображаемого.

Конечно, возместить полностью недочеты в конкретном показе они не могут, но зато они обладают тем преимуществом, что позволяют художнику уяснить сущность явлений и обобщать их в более сконденсированной форме. А тот путь, по которому идет Соболев, путь широких обобщений, приводит к самым разнообразнейшим процессам и фактам, которые иным способом уложить в роман навряд ли удалось бы. Таким образом своеобразие соболевских «отступлений», их роль и окраска, которую они придают роману, целиком продиктованы новым отношением художника к вещам и понятиям.

Соболев ввел в свой роман историю, документацию, статистику. На описываемые им вещи и события он смотрит не как безучастный флоберовский художник, а как художник, активно реагирующий на эти вещи и события с определенной точки зрения. Это ощущается не только в методе показа вещей, но и в тоне рассуждений по поводу их. А Соболев стремится поделиться с читателем всем тем, что он знает по поводу описываемой вещи, и теми чувствами, которые они вызывают в нем.

Можно упрекнуть художника даже в некотором злоупотреблении при подаче напирающих на него материала и чувств. Так, например, когда Тюльманкова посылают драить медного орла на носу «Генералиссимуса», Соболев раскрывает нам историческую символику герба Российской империи. Здесь дается обстоятельное геральдическое исследование об истории этого герба, и всякое изменение в нем на протяжении трех веков поясняется состоянием и ролью России. Слов нет — это сделано блестяще. Но когда с авторскими размышлениями сливаются столь же широкие размышления матроса Тюльманкова, созерцающего ненавистный ему символ, становится неловко. Автор мог бы ограничиться своими собственными историческими обобщениями, не привлекая себе на помощь Тюльманкова. Для последнего достаточно того, что он на фоне авторских обобщений без собственной глубокой исторической эрудиции написал бы на орле похабное слово, выражающее его отношение, отношение «каторжника с погонами» к царскому орлу.

Такую же неловкость испытываешь, когда Тишенинов в момент своей истерики успевает усмехнуться по поводу символического значения Триумфальных ворот, в которые вступают кавалергарды. Тишенинов вспоминает не только роль этих ворот в 1905 году, но и надпись на них. Все это весьма похоже на подобную же «памятливость» Сергея Марковича в области статистики. Цифры играют в «отступлениях» «Капитального ремонта» не последнюю роль. Они несут определенную художественную нагрузку. Но нехорошо становится, когда Сергей Маркович в споре с Юрием Ливитиным начинает сыпать цифрами о численности и бюджете флота так, как будто бы он держал перед собой специальный справочник.

Однотипное явление мы встречаем и в мастерском изображении красносельского парада, где автор, обращаясь непосредственно к Раймону Пуанкарэ, иронически вскрывает мысли президента по поводу франко-русских отношений и подчеркивает империалистические махинации, приведшие в движение «живое мясо», марширующее перед царем и президентом. И сама форма преподнесения нужных для уяснения событий цифр и фактов, вылившаяся в риторическую декламацию, и неожиданный иронически-фамильярный тон ее («Что ж делать, Раймон! Так уж устроен мир, не правда ли, что одни воюют снарядами, а другие — мужиками») достойны не «Капитального ремонта», а второразрядной пьесы для старого провинциального театра.

То, что происходит в данном случае с Соболевым, французы назвали бы «еmbаrras de riсhеssеs», бедствием от чрезмерного изобилия. Нити, протягиваемые художником от «Генералиссимуса» вглубь истории, экономики, политики и т. п., обрастают таким обильным количеством материала, что для показа его Соболев готов прибегнуть к любому способу. И иногда — в первую очередь там, где писатель заставляет досказывать за себя героев, не считаясь с оправданностью этого, — он терпит неудачи.

Но не эти неудачи определяют лицо романа. Они показывают только те трудности, которые встают перед художником, стремящимся к широкому охвату вещей в их реальных связях и опосредствованиях, но которые отнюдь не компрометируют избранный им путь и те достижения, к которым последний привел.

На всем протяжении романа ощущается его конкретная историчность. Взятый на определенном и коротком отрезке времени линкор «Генералиссимус», посредством созданных в книге — при значительной помощи тех же «отступлений» — связей включается в общий исторический процесс. Соболев обращается не только к прошлому, но и к будущему, не только к 1905 г., но и к 1917. «Отступления» о «российском времени» и о царском орле и им подобные — это прошлое. «Отступление» о России, беременной революцией, — это настоящее. «Комментарий» автора об «офицерских ротах в солдатском строю», уходящих с красносельского парада с тем, чтобы вновь возникнуть в годы гражданской войны, — это проекция в будущее.

Но вряд ли мы найдем в книге более показательный материал в смысле содержательности и художественности «отступлений», их неразрывной слитности с действием, их перерастания в действие, как те места, которые посвящены описанию морского флага. Этот кусок материи, укрепленный на флагштоке, реет над всем романом, приобретая большое, классово-насыщенное символическое значение.

Андреевский флаг с косым синим крестом — символ флотских традиций, власти и жестокого классового гнета, отражающего на корабле бездушие всего капиталистического общества.

«И здесь, на этом синем кресте, столетиями распято имя человек.

Нет людей на этом острове плавающей стали... Это только числа, обыкновенные числа, без которых сталь не могла бы жить... Нет людей на этом острове плавающей стали. Есть адмиралы, офицеры, кондукторы, унтер-офицеры и матросы» ...

Один из ленинградских критиков ухитрился найти в этих словах «своеобразную форму мелкобуржуазного гуманизма», протестующего против обезличения человеческой индивидуальности в капиталистическом обществе. Более того, он с точностью установил, что на Соболева оказали здесь влияние западные мелкобуржуазные критики капитализма, в частности Дос Пассос. Но если мы учтем, что наш критик проглядел дальнейшее развитие мотива флага и взял приведенные выше слова изолированно, то увидим, как непростительно и грубо он (критик) ошибся. Ибо начав с широкого образа «распятого человека», Соболев в дальнейшем конкретизирует этот образ и разрешает символику, связанную с флагом, в революционном пролетарском духе.

Флаг появляется вторично в момент истории с 32 кочегарами, вынужденными из-за уборки в нижних помещениях выбежать в грязном виде и в рабочем платье на верхнюю палубу. Они не успели еще перебежать через палубу, когда их настигли те пять минут, в которые «российский императорский флот каждое утро погружается в благоговейную тишину». В эти пять традиционных минут наступает не только благоговейная тишина, но и абсолютная неподвижность. Все на корабле застывает. Эти пять минут «прихлопнули кочегаров» как сеткой. Матросов переписали для наложения взысканий. Они запротестовали. Начальство раздуло дело в «бунт». Кочегаров арестовали и расправились с ними скорым и суровым судом.

Ежеутренние пять минут неподвижности и благоговейной тишины были минутами традиционного, освященного веками подъема флага.

Стоило бы остановиться на том, как, воспользовавшись напряженной тишиной пяти минут, Соболев изобразил чувства, настроения и мысли собравшихся на палубе людей — от рыжеусого командира до молодого матроса, которому очень неудобно держать винтовку. Этот момент похож на застывший кадр киноленты, полный однако внутренней напряженной жизни (напряженная неподвижность — один из излюбленных изобразительных приемов Соболева). Но в данном случае для нас важно в первую очередь отметить символическую роль флага в истории с кочегарами.

Однако связь флага с «бунтом» кочегаров на этом еще не кончается. В середине романа описывается суд над кочегарами. «Приговор был записан лейтенантом фон Вейнмарном тут же в каюте командира. Для того, чтобы придать ему законную силу, требовалось поднять только на фок-мачту гюйс... Его красное поле, рассеченное двумя крестами на отдельные куски, отразило .собою всю мудрую политику правительства: религия и власть также рассекали население империи на множество кусков — армия, флот, фабричные, крестьяне, инородцы, иноверцы... Власть и религия пересекали империю как лучи гюйса, пересекали нагайками, струями пулеметов и крестными знамениями, не давая слиться и объединить силы».

Суд стремится разбить единую массу тридцати двух и прорвать фронт солидарности подсудимых. Ему это удается. В это же время наверху корабельное начальство также предпринимает соответствующие меры.

«Перед обедом поднялся легкий ветерок. Гюйс на фокмачте зашевелился. Это была старинная и жестокая игра бело-синих лучей с красным полем. Они прятались в складках материи, сливая на момент красное поле рассеченных ими частей в подобие цельного красного флага, — и тотчас же с легким хлопком, похожим на слабый выстрел, ложились вновь властной преградой. Алые части никак не могли соединиться. Они горели в лучах солнца яростью окровавленных десен, ломающих зубы на стальных прутьях решетки.

Под гюйсом, на баке, повинуясь праздничной дудке, цели песни и веселились кучки матросов. Синие воротники, сливаясь вместе, образовывали из кучек сплошную массу. Но тотчас же ее перерезали кителя кондукторов, белые как прямой луч на гюйсе, — и масса вновь распадалась на лишенные связи кучки. По палубе и по кубрикам необычайно часто проходили офицеры, и за каждым из них — как бы невзначай по своим делам — осторожно следовали по два-три унтерофицера...»

И о том, к чему приведут классовые гнет и борьба, символически отраженные в андреевском флаге и гюйсе, о том, какова тенденция развития этой борьбы, а вместе с нею и всех событий, описываемых в романе, мы узнаем из выразительной и высокохудожественной, не требующей лишних пояснений концовки третьей главы.

Ют опустел. На нем остались часовой у голого еще кормового флагштока и кормовая двенадцатидюймовая башня — друг против друга, разделенные палубой, из которой торчат вентиляционные грибы над иллюминаторами офицерских кают. Орудия башни направлены матросу прямо в грудь. Кажется, что он поставлен здесь на вечный расстрел: три двенадцатидюймовых орудия целят в одну матросскую грудь месяцами, годами, десятками лет. Бесполезный тонкий штык его винтовки не колышется, зачем? Матрос прикован к андреевскому флагу тяжкими кандалами устава и правил службы, он может только стоять статуей, охраняя покой командира, спящего внизу под его ногами в своей каюте. Он никогда не может сойти с места: орудия целят в грудь. Их снаряды — почти в человеческий рост; они так же тяжелы и равнодушны, как статьи устава, и, как статьи устава, они в руках тех, кто спит сейчас в каютах под надежной охраной молчаливых дул, направленных на матроса.

Чтобы сдвинуть эту башню и отвести дула орудий от матроса, нужна помощь многих людей. Нужны комендоры, чтобы повернуть в башне штурвал горизонтальной наводки. Нужны гальванеры, чтобы этот штурвал включил ток в муфту Джении. Нужны минеры, чтобы получить этот ток из динамо-машины. Нужны кочегары, чтобы был пар, который вертит динамо-машину. Нужна вся команда, чтобы погрузить на корабли уголь, рождающий этот пар.

И тогда, когда все эти люди сделают то, что от них нужно, — орудия отвернут от матроса свои дула, и часовой повернет свой штык вниз. Он разобьет им стекло светлого люка, и осколки посыплются в каюту командира, а вслед за ними в каюту влетит горячая пуля часового, в которой за десятки лет скопилась не видная лейтенанту Греве тяжелая ненависть.

Это будет только так: все вместе.

А пока часовой стоит под вечным расстрелом, прикованный к андреевскому флагу неподвижным взглядом трех длинных орудий и липкой силою одной тысячи трехсот пятидесяти трех статей Морского устава».

О том, как «это» произойдет, Соболев расскажет нам, повидимому, во второй книге романа. И надо думать, что, учтя достижения и недостатки первой книги, писатель даст нам еще более высокое по своему мастерству произведение.