О нормативной эстетике (Диалог первый)

В. Асмус

В рабочей комнате критика беседуют критик и философ. Входит писатель.

ПИСАТЕЛЬ: Продолжайте беседу, товарищи. О чем идет речь на этот раз?

КРИТИК: Мы коснулись большой проблемы в современном искусстве, проблемы социалистического реализма. Мы говорили об исторической необходимости его возникновения. Мы говорили, что необходимость эта — не от внешнего принуждения, не навязана искусству извне. Философ сказал, что она выросла из внутренней диалектики развития нашего искусства, из самого положения искусства в стране советов, стране строящегося социализма, из разнообразных отношений, которыми искусство вросло в нашу героическую эпоху, в борьбу рабочих, колхозников, колхозниц и советских специалистов за бесклассовое социалистическое общество.

ПИСАТЕЛЬ: Как досадно, что я не был с вами с начала беседы. Какая громадная, волнующая тема! Да. дорогие товарищи, наша литература выходит уже на этот путь. Но выйти на него она должна вместе с вами. Критика и философия нужны теперь нам, писателям, более, чем когда-либо. Я убежден, что уже в ближайшее время отношения писателя к критику изменятся. Писатель нуждается в совместной работе с критиком, в его деловой помощи, в его эрудиции. Критик — его естественный и непосредственный руководитель в вопросах теории искусства. Предоставленный лишь самому себе, писатель не справится с своими задачами. Теоретически он слишком слаб для этого. В теоретическом отношении мы. художники, народ отсталый. Я бы сказал, пожалуй, — самый отсталый.

ФИЛОСОФ: Вы слишком строги к самим себе. Вряд ли писатели единственная отставшая колонна. Разрыв между конкретной культурной работой и ее теоретическим, в конечном счете — философским, обоснованием имеется и в других областях. Разрыв этот не совсем изжит еще в науке: в природоведении, даже в социально-исторических дисциплинах. Ваша борьба за высоту теоретического уровня писательской мысли — только участок, чрезвычайно важный, разумеется, общей нашей борьбы против антифилософского, слепого, безыдейного эмпиризма, против равнодушия к философским основам марксизма-ленинизма, этим принципам всякой специальной работы.

ПИСАТЕЛЬ: Предпосылки для этой борьбы в нашей среде имеются. Мысль о необходимости глубокого теоретического перевооружения дошла уже до сознания основной массы писателей. На этой мысли мы все сходимся. Весь вопрос в том, как должно итти это теоретическое перевоспитание. Многие из нас не знают, с чего начинать, к чему приступить. Взять хотя бы вопрос о философии. Все знают, что без нее нам никак не обойтись. Но как одолеть ее, эту философию?

Одни хватаются сразу, без всякой подготовки за труднейшие трактаты — читают Спинозу, Гегеля, Фейербаха и, понятно, не осилив, разочаровываются: не находят и не видят того, что эти авторы им могут дать, теряют веру в возможность собственного теоретического роста. Другие хотят быть методичными: не решаясь приступить к классикам, они берутся за руководства. Они пытаются изучать историю философии по случайно попавшим к ним в руки и обычно старым учебникам. Начиная как-то издалека, «с Фалеса», они не видят, куда это чтение их может привести, и тоже быстро охладевают, возвращаются на стихийный, не освещенный теоретический мыслью путь развития.

КРИТИК: Чем же тут мы можем помочь?

ПИСАТЕЛЬ: Я возлагаю большие надежды именно на критику. Критик знает писателя, его теоретический уровень, производственные особенности его работы. Он ближе к писателю, чем философ, не в обиду последнему будь сказано. Критик сам — писатель. В то же время он ближе, чем писатель, к науке литературоведения, к эстетике, к философии. Теоретически он должен быть подкованнее, сильнее, увереннее, чем писатель.

Писатель ждет от критика не только оценки, но и правильного теоретического ввода в науку о литературе и искусстве. Кто, кроме критика, может помочь писателю осознать такие понятия, как «социалистический реализм», «романтизм», «натурализм» и т. п.?

КРИТИК: Вы ставите перед критикой задачу, достойную нашего времени, достойную назначения самой критики. Не знают только, достаточно ли подготовлена критика к тому, чтобы эту задачу выполнить.

ПИСАТЕЛЬ: Я не сказал этого. Я утверждаю лишь, что критике естественно быть посредницей в трудных теоретических вопросах между эстетикой, философией и нашей конкретной художественной работой. Это то. что должно было бы быть. Но это еще не значит, что критика наша действительно стоит на высоте своих задач. Напротив. Мне кажется, что критика далеко еще не оказывает нам, писателям, всей той помощи, которую она, по своему положению, должна была бы нам дать.

КРИТИК: Объяснитесь подробнее. Вы хорошо вскрыли трудности вашего теоретического развития. Не сомневаюсь, что недостатки критики вы сумеете вскрыть правильнее, чем кто бы то ни было. Недостатки эти вы видите и, так сказать, «со стороны», как чужие ошибки, и в то же время «изнутри» — ведь ошибки критики в первую падают на голову писателя. Критикуйте же свою критику!

ПИСАТЕЛЬ: Мне одному вряд ли справиться с этим делом. Не хватает для этого ни теоретических сведений, ни сноровки отвлеченного мышления. Мы, писатели, многое чувствуем в этих вопросах, но охватить то, что чувствуем мыслью, отлить в точные теоретические формулы — не можем. Тут необходимо вмешательство философа. Пусть он поможет мне, и мы вдвоем, надеюсь, выведем на свет грехи нашей критики.

ФИЛОСОФ: Я не останусь праздным свидетелем ваших разговоров. Для нас, философов, искусство — неотъемлемая сторона деятельности, направленной на революционную переделку мира. Поэзия и наука о ней, творчество и критика — большой предмет, большая тема и для нас.

ПИСАТЕЛЬ: Превосходно! Не будем же терять время. Вступайте в нашу беседу и возьмите слово.

ФИЛОСОФ: От слова не откажусь, а пока что маленькое предварительное замечание. Есть вопросы, которые, кроме самих художников, никто за них и вместо них решить не может. Будем верны этой мысли, которая столь же истинна, столь пренебрегаема. Не станем требовать от критики того, что должен сделать сам писатель. Но и не будем навязывать искусству того, что не лежит в природе его социального происхождения и его социально-классового действия. Начнем с самого главного: с поставленной перед писателем — в качестве его социального дела — задачи: с его социально-направленной художественной работы. Спросим себя: чего в праве ожидать и требовать от критики советский писатель в тот момент, когда он приступает к осознанию, к постановке и к осуществлению своих задач. Слово за вами, товарищ писатель: вы первый должны предъявить критику свой счет.

ПИСАТЕЛЬ: Мне кажется, главная беда нашей критики в том, что она сама в точности не знает, на какие вопросы писателя она в состоянии ответить. При обсуждении вопроса, касающегося искусства, критик обычно имеет вид человека, который знает больше того, что он в действительности знает, переоценивает собственную осведомленность и компетентность.

ФИЛОСОФ: Вряд ли в этом виновата вся критика. Частично вина падает может быть и на нее. Лев Толстой где-то говорит об особом действии той утонченной лести, которая состоит в том, что собеседнику искусно дают понять, будто хорошо видят его особые умственные преимущества и превосходство над другими. Возможно, что критике нашептали на ухо кое-что в этом роде. Возможно, что критика впала в подобное обольщение. Но если это так, то должны быть на лицо и обольстители. Кто они? Прежде всего — вы сами, т. е. писатели. И дело тут не в том, что вы переоцениваете нашу критику. Скорее напротив. Вы — народ скептический и взыскательный. Спроси я вас, кого из критиков вы считаете для себя авторитетными по части теории, вы, пожалуй, забракуете каждого в отдельности. Конкретных, существующих в наличности критиков своих вы не так уж сильно почитаете.

Но где-то в глубине вашей мысли, как обязательный фон вашей оценки каждого критика порознь взятого, как некая незыблемая стена, высится ваше убеждение, что если не А и не Б и не В, то, по крайней мере, вообще должен же «как-то» существовать такой критик или такая критика, которые могут и должны ответить на все трудные вопросы теории творчества и таким образом освободить писателя от неблагодарного и тяжелого труда собственного над ними размышления и собственной работы.

КРИТИК (перебивая философа): Я не совсем вас понимаю. Конечно, писатель должен быть активен в деле своего теоретического роста. Конечно, он не должен перелагать свои обязательства на плечи критика. Но меня интересует вопрос именно о критике. Как бы ни подымался теоретический уровень мысли писателя, успехи писателя не освобождают критика от его задачи. Вы не станете отрицать, что в состав этой задачи входит теоретический, философский рост самой критики?

Разве критика не должна стремиться, как к своей высшей цели, к глубокому научному изучению и разъяснению законов искусства? Существуют известные законы, определяющие отношения между искусствами, границу их соприкосновения и взаимного размежевания, природу каждого из них в отдельности, вытекающую из этой природы и ею ограниченную тематику, средства воплощения. Ясно, что изучение этих законов — прямая задача критики. И разве не о том же самом говорит нам ваша философия? Мы, критики, чрезвычайно признательны ей за ту помощь, какую она нам в этом деле оказала.

Конечно, мы — не знатоки философии и не специалисты в ней. Но Аристотеля, Лессинга, Белинского, Чернышевского, Маркса, Ленина и мы читаем. И все они, если только я не ошибаюсь, укрепляют нас в мнении, что законы искусства должны быть открыты и познаны. Весь вопрос только в том, как их научно, по-марксистски определить и сформулировать. Я не представляю себе, что можно возразить против этого. Разве наша критика не должна впитать в себя достижения всей истории развития философии и эстетики? Почему же мы, критики-марксисты, должны отказываться от изучения наследия, от которого не отказываетесь вы, философы?

ФИЛОСОФ: Будем остерегаться смешения понятий. Никто не посмеет отрицать культурного наследства и его критической переработки — под углом зрения конкретных задач нашей революции и нашего социалистического строительства. Но ведь это общее положение. В каждом же отдельном случае приходится исследовать заново, действительно ли то, что хотят усвоить и критически переработать, принадлежит к достижениям мировой культурной истории. А что, если понятия, за усвоение и развитие которых вы ратуете, принадлежат к хламу истории, да еще быть может к хламу специфически-буржуазному? Один общий принцип культурного наследства — без особого и при том детальнейшего анализма, без досконального изучения — ничто тут решить не может. Применим же это неоспоримое требование марксистской науки — требование конкретного анализа — к эстетике и критике.

Здесь я возвращаюсь к развитию мысли, которое вы, товарищ критик, прервали. Я сказал давеча, что сами писатели виноваты в том, что от критики требуют решения вопросов, отвечать на которые она не уполномочена. Но я не довел свою мысль до конца. Не одни писатели виновны в преувеличенных надеждах на критику и ее компетенцию. Большую долю ответственности за это заблуждение несет и философия. Если критика и эстетика до сих пор толком не понимают своих действительных теоретических задач, то в значительной мере это происходит от того, что они получили дурное философское воспитание.

Античная и буржуазная философия внушили, устами своих лучших представителей, в числе идей ценных и плодотворных, также и ряд ложных идей о задачах эстетики и критики. Есть опасность, что некоторые из этих идей выращиваются и нашей марксистской советской критикой. Идей этих вы не сыщете ни у Маркса, ни у Ленина. Но в критику нашу эти идеи проникают обычно на правах наследия классической буржуазной и даже античной философии. Одна из этих идей кажется мне особенно превратной. Это — идея нормативной эстетики и нормативной критики.

ПИСАТЕЛЬ: Бы, кажется, начинаете говорить языком своего цеха. Объясните нам, непосвященным, что сие значит.

ФИЛОСОФ: Не пугайтесь термина. Он означает чрезвычайно простую вещь. В сущности мне даже не придется пускаться в пространные объяснения. Товарищ критик только что прекрасно выразил самую суть идеи нормативной эстетики. Он сказал, что наши писатели и наша критика, в значительной своей части, требуют от эстетики и философии установления законов искусства, определения взаимных отношений и границ между искусствами. Из этих законов и границ надеются вывести нормы, которыми должен руководиться в своей деятельности художник, а именно доступный каждому искусству круг изображаемой в нем предметности и даже инвентарь отпущенных ему его «природой» выразительных приемов и средств. Это и есть то, что мы называем нормативной эстетикой.

КРИТИК: И вы полагаете, что понятие, лежащее в основе нормативной эстетики, ложно?

ФИЛОСОФ: Совершенно ложно в теоретическом отношении и вредно в своих практических выводах, особенно для искусства социалистического реализма. Ложность этого понятия равняется только его распространенности...

ПИСАТЕЛЬ: Поясните мне конкретнее суть самой идеи нормативной эстетики. Ваши определения быть может и научны, но немного для меня отвлеченны. Какой смысл имеют тезисы нормативной эстетики применительно к поэзии, к искусству слова? Кто из крупных философов защищал нормативное направление в поэтике? Кто защищает его в наши дни? Имеет ли это направление сторонников в современной советской критике?

ФИЛОСОФ: Это — старая история. Понятие нормативной эстетики — очень давнего происхождения. В сущности уже Аристотель был нормативистом, по крайней мере в своей «Поэтике». Чему он предлагает учить нас? — О видах поэзии, о том, «какое значение имеет каждый из них, как следует слагать фабулы для того, чтобы поэтическое произведение было хорошим, из скольких и каких частей оно должно состоять» ... Приступая к разбору трагедии, он обещает показать нам, «к чему должно стремиться и чего должно избегать, составляя фабулы, и как будет достигнута цель трагедии». Л его трактовка жанров? Разве не убежден он в том, что каждый жанр имеет свои особые законы? Как тщательно стремится он отделить трагедию от эпоса! Как настойчиво повторяет он, что от трагедии должно требовать не всякого удовольствия, а только ей свойственного! Перелистайте «Поэтику», и перед вами развернется целая программа нормативной эстетики.

Да, Аристотель первый провел борозду, по которой впоследствии направились другие. Лессинг поступал вполне в духе Аристотеля, когда писал свое знаменитое рассуждение о границах между поэзией и живописью. Лессинг говорит о других искусствах — скульптуре, живописи, поэзии, — но точка зрения его — та же, что и у Аристотеля в его книге о трагедии. И Лессинг исходит из мысли, что каждое искусство движется в пределах положенных ему его природой границ и что переступать через эти границы значит — грешить против искусства и его законов.

Поэзия не должна де живописать, живопись не должна повествовать. Если же поэт берется все же за изображение вещей, то ему позволено либо изображать, как вещи делаются, т. е. последовательность их возникновения, либо изображать не самую вещь, но лишь впечатление, какое она на людей производит. Энергия, глубокая одушевленность убеждения, с каким эти мысли были изложены, способствовали тому, что червоточина, в них заключающаяся, осталась незамеченною.

А новое время! Разве не повторило оно на все лады заблуждения двух великих эстетиков? Разве наш Белинский не разделил его, когда писал статью о «Горе от ума»? Не доказал ли он там, что «Горе от ума» не есть истинная комедия, ибо это — сатира общественных нравов, а сатира, дескать, не может быть художественным произведением? Не противопоставил ли он «Горю от ума» «Ревизора», как образцовое произведение, не выходящее из внутренних границ своего жанра? Все это было как будто вчера.

А современность? Возьмите эстетику буржуазного Запада. Вот архибуржуазный профессор, мещанин и филистер, Эрнст Мейман. Он уверяет нас, что его эстетика — самая научная, без всякого «субъективизма» или там каких-нибудь партийных пристрастий. И что же: читаешь два тома его «Эстетики» и видишь: тот же нормативизм, да еще, так сказать, в усиленном виде. Он даже каждому искусству отмеривает, сколько ему, по его «природе», отпущено эмоциональности и возбудимости. У этого Меймана композитор Рихард Вагнер получает совсем неважный аттестат: не соблюдает он «границ» своего музыкального искусства, очень уж высок у него порог раздражения...

Да что говорить об эстетиках буржуазных! Мало разве и у нас, в Советском союзе, сторонников нормативного понимания искусства? Есть они и среди эстетиков, и среди самих писателей. Вон, у вас на полке стоит Большая Советская Энциклопедия. Там в одной статье Зевельчинская, не хуже Меймана, черным по белому пишет: одна из главных де заслуг Лессинга в том, что он установил некоторые важные законы относительно границ между искусствами...

А сами писатели и поэты! Еще год-два-три назад Сельвинский, со всей яростью молодого барса, доказывал в литературном студенческом кружке первого университета, что поэтические ошибки пастернаковского «Лейтенанта Шмидта» состоят в том, будто Пастернак не соблюдает в нем специфических законов эпического жанра! Я не берусь здесь решать вопрос о достоинствах и недостатках этой вещи, но что самый вопрос поставлен у Сельвинского неверно, что аргументами нормативизма Пастернака не осилить — это совершенно бесспорно. Нет, нормативная эстетика крепко сидит всюду. Скорее я еще недостаточно сильно подчеркнул распространенность ее учений.

КРИТИК: Вы меня совсем обескуражили. Все, что вы с таким сарказмом излагаете, в значительной мере составляет мое убеждение. Я всегда думал, что эти мои мысли — правильные мысли, а по вашему они то и есть эта самая гадкая нормативная эстетика!

ФИЛОСОФ: Я очень рад, что вы признаете тождество ваших мыслей с положениями нормативной эстетики. По крайней мере у нас обоих есть теперь общий масштаб для обсуждения. Но вы, кажется, собираетесь возражать мне?

КРИТИК: Весьма многое. Мне прежде всего не ясны основания вашей критики. О нормативной эсэтетике вы говорили таким тоном, как будто вопрос о ней должен считаться давно оконченным и вырешенным. Но вы не привели ни одного аргумента, способного доказать несостоятельность задач, которые ставит перед собой нормативная эстетика. А между тем сами же вы признали, что нормативизм всюду имеет сторонников и представителей... Ваше положение не блестящее.

ПИСАТЕЛЬ: Помилуйте, наш философ еще и не приступал к доказательствам. Он только ответил, да и то лишь частично на вопросы, какие я перед ним поставил.

ФИЛОСОФ: Ого, философия, кажется, получит подмогу в лице самого искусства. Берегись, критика! Однако оставим шутки и вернемся к делу. Я готов выдержать ваш натиск.

КРИТИК: Вы проповедуете какой-то мелко-буржуазный левацкий нигилизм: долой все законы, к чорту жанры! Не значит ли это из одной крайности впасть в другую, худшую? Я не представляю, чтобы можно было всерьез отрицать существование жанров. Это — диалектика по Кратилу, но не по; Марксу и не по Ленину. Если же существуют жанры, то должны существовать и законы, определяющие, что к каждому жанру относится, что вытекает из его природы и что этой природе чуждо и с нею несовместимо. Именно это имели в виду Аристотель, Лессинг, Гегель, Белинский, когда они стремились установить твердые нормативные признаки жанров. В этом то и состоит источник живучести и плодотворности их идей, которые вы так легко и так высокомерно отбрасываете. Ваше отрицание принципа нормативности особенно беспочвенно и опасно по отношению к нашей отечественной литературе.

Русская поэзия никогда не выдерживала до сих пор во всей чистоте принцип специфичности жанров. Разве статья Белинского о «Горе от ума» не доказала существование действительных эстетических недостатков в гениальной комедии Грибоедова? Что ни говорите, а второе действие несценично. Это вам и Всеволод Эмильевич скажет. Недаром он в этом акте читальню устроил, наставил там всякие биллиарды, столики, да заставил Фамусова и Скалозуба кругом них бегать. Иначе как ни старайтесь, а все будет звучать как декламация.

Но я шире хочу поставить вопрос. Дело не г. одном Белинском и Грибоедове. «Неустройство жанровое», если позволите так выразиться, — специфическая беда всей нашей драматургии, всей ее истории. Разве лучше обстоит дело с «Борисом Годуновым», с «Трилогией» Алексея Толстого или с нашим Афиногеновым? Разве у них высокая литература не оттесняет часто на второй план высокую драматургию, не снижает высоты последней? Вот тут-то нам и нужна нормативная эстетика.

Устанавливая природу и границы каждого жанра, отбрасывая все им несвойственное, она подымает в писателе сознание специфичности жанра, в котором он работает. Она повышает его профессиональную квалификацию. Она убирает с его пути многие соблазны и направляет в настоящее русло его действительного призвания. Она представляет в новом теоретическом свете многие важнейшие вопросы, по крайней мере, заново их ставит.

Взять хотя бы проблему синтеза искусств. Сколько по этому вопросу нагорожено архимистического, архиидеалистического вздора! И кто только не разрабатывал теории такого синтеза! И Рихард Вагнер, и Вячеслав Иванов, и Скрябин. Но вот вступает в спор нормативная эстетика, и вопрос сразу получает новое направление. Уже Кант, кажется, выражал сомнение, становится ли искусство совершеннее от соединения в одном произведении различных искусств. Уже он догадался, что здесь перекрещиваются слишком различные виды художественного восприятия. Выражая эти сомнения, он приближался к принципу нормативной эстетики.

И то же, но в гораздо более отчетливой форме, со всей убежденностью гениального мастера сделал Лев Толстой, когда он в книге об искусстве теоретически доказал, что искомый синтез искусств превышает естественный объем и естественные силы среднего восприятия и потому есть мнимая проблема. Теперь, согласимся на минуту с вами, отвергнем принцип эстетического нормативизма. Разве это не будет возвратом к тому самому эмпиризму и самотеку, в который вы сами вначале нашей беседы направили стрелу? И допустимо ли думать, что в эпоху, когда принцип сознательной направленности и плановости оформляет весь стиль советской культуры, искусство оказалось бы вне сферы планового регулирования?

Отрицая возможность нормативной эстетики, не играем ли мы на руку реакционным тенденциям, подстерегающим в условиях обострения классовой борьбы всякую возможность экспансии и легализации? Не восстаем ли мы против самых основ материалистической диалектики? И не есть ли принцип нормативной эстетики, правильно понятый, воплощение — в сфере искусства — прекрасного учения Маркса о свободе как необходимости, которую мы познали и покорили практически нашей воле?

ФИЛОСОФ: Вы находчивы, дорогой критик, и я с большим вниманием выслушал вашу речь. И все же вы не правы по существу, и я постараюсь вам это доказать. Вы очень кстати поставили вопрос о границах драматургии и поэзии. Боюсь только, как бы острие вашей аргументации не обратилось против вас самих.

Вы спрашиваете, существуют ли жанры? — Разумеется, существуют: и эпос, и лирика, и трагедия, и комедия и все вообще, чему полагается быть и что водится в искусстве. Но следует ли из того простого факта, что произведение искусства всегда имеет какие-то границы, возможность установления их в законодательном порядке? Решительно не вижу к этому никаких оснований. Границы родов, жанров и прочего в этом роде так же эмпиричны, текучи, диалектичны, непостоянны и нетождественны, как эмпирична, изменчива и диалектична сама наша жизнь и наша борьба.

Всякая классификация жанров и жанровых признаков может быть только классификацией приблизительной, эмпирической, допускающей тысячи оттенков, переходов и переливов. Выводить из такой классификации какие-то незыблемые правила о границах между искусствами, об объеме восприятия, о пределах возможного сочетания искусств значит гальванизировать труп старушки метафизики, которую мы с вами давно похоронили. Вы тут указывали на неистребимость идеи нормативной эстетики, ссылались на ее историю, на ее большие имена... Боюсь, вы остались при поверхности явления. То, что вы приняли за живучесть самой нормативной эстетики, есть живучесть не ее идеи, но других, вполне реальных тенденций, которые в оболочке этой идеи выступали.

Когда ваш Лессинг доказывал, что поэзия не должна браться за задачи живописи, он обосновывал не принцип нормативной эстетики, а боролся за новую классово-выразительную мощную буржуазную поэзию против анемичной, условной и ходульной придворной поэзии немецких феодальных княжеств. Не будем же фетишизировать оружие, которым он против нее боролся. Не будем превращать в наше мировоззрение то, что было лишь рычагом далекой от нас и нашего времени, в иных исторических условиях протекавшей борьбы…

Не принимайте в буквальном смысле теорию эстетического нормативизма, учитесь расшифровывать ее классовую функцию, различную в каждую эпоху. Всякая попытка приложить принципы нормативной эстетики к живым вопросам современного искусства ведет к схематизму, абстрактности и метафизике.

Возьмем вопрос о специфичности жанров и о жанровой чересполосице русской литературы, который вы подняли. Да знаете ли вы, что то, что вы изволили по-барски, по-эстетски назвать «жанровым неустроением», есть самая кровная, самая замечательная, самая неотъемлемая черта развития русской литературы? И главное, это черта — не слабости ее, не недозрелости, но поэтической мощи, подлинной оригинальности, идейной и социально-классовой наполненности?

Да, и «Борис Годунов», и «Горе от ума», и «Война и мир», «На дне», эти произведения по вашей теории ублюдочные, не соблюдающие принципа специфичности жанров, составляют самое лицо русской литературы, то, что ее выделяет на фоне других великих литератур, обеспечивает за ней ее особое место и значение.

О какой специфичности жанров и о каких эстетических нормах этой специфичности можете вы говорить в литературе, где существует поэма «Мертвые души», где романы, как у Достоевского, насквозь трагедийны, а драмы, как иные у Островского, оборачиваются сказками? И как неудачно сослались вы на Белинского и на «Горе от ума». Мне ли напоминать вам, что статья Белинского была написана им в самое печальное для него время, когда он искренно шел за реакцией, и когда нормативная концепция комедии, как специфической художественной формы, понадобилась ему в качестве оружия для борьбы с политической сатирой, с политическим содержанием комедии Грибоедова. А вы повторяете, с чужого, да при этом еще и с эстетствующего голоса, абстрактные формалистические тезисы о «несценичности» русской драмы. Да за один «несценический», по вашей теории, второй акт «Горе от ума», с диалогами Фамусова, Чацкого и Скалозуба, которые «все разговаривают и разговаривают», я отдам десять пьес какого-нибудь Скриба, отвечающих всем нормам «сценичности», но лишенных той полноты и страсти политической мысли, которой насыщена каждая строчка, каждая реплика гениальной комедии и которая порождает все особенности и несоразмерности ее настроения.

Эта «ублюдочность» драматургии, ее тенденция к развороту в промежуточных, смешанных, «полулитературных», «полутеатральных» формах была не для одного Грибоедова руслом, из которого искусство всасывало в свои ткани большое идейное содержание. Да и только ли идейное? А в разрезе формального развития — разве эти незаконные «скрещения», отступления от «чистоты», от нормативной выдержанности жанра, от его специфичности не превращались на каждом шагу в источники рождения новой и плодотворной формы? Нет, оставим учения нормативной эстетики спать мирным сном в пожелтевших книгах старых авторов, которым она когда-то сослужила службу, не совпадающую с ее теперешним назначением.

Не будем пытаться навязывать искусству нормативную классификацию и нормативную теорию жанров. Обратимся к самим художникам и спросим, кому из них, когда, какую помощь оказали рецепты нормативной эстетики, предостережения насчет границ искусства и доказательства невозможности или возможности синтеза искусств. Художники или не знали вовсе этих рецептов или, если знали, смеялись над ними и делали свое дело. И каждый их шаг в искусстве всегда был наглядным опровержением всех границ и «специфических норм», которые расставляла на их пути ложная теория.

Стоило только нормативной эстетике указать, что вот такая то тема несовместима с «природой» данного искусства, такой то предмет недоступен в нем изображению — при помощи его средств, как слишком «живописный» для литературы, как слишком «литературный» для живописи — обязательно, на следующий день являлся крупный художник и, вопреки всяческим нормам, обоснованным на анализе «восприятия» и «границ», смело вводил в свое искусство запрещенный для него вид предметности или создавал, как Вагнер, как Мусоргский, новую форму синтеза.

Чехов преудачно высмеял самую сущность этой нормативной эстетики. «Слова «художественности», — писал он, — я боюсь, как купчихи боятся жупела. Когда мне говорят о художественном и антихудожественном, о том, что сценично или несценично... я теряюсь, нерешительно поддакиваю и отвечаю банальными полуистинами, которые не стоят и гроша медного... Если критика, на авторитет которой вы ссылаетесь, знает то, что мы с вами не знаем, то почему она до сих пор молчит, отчего не открывает нам истины и непреложные законы? Если бы она знала, то, поверьте, давно бы уж указала нам путь».

Правда, у Чехова мысль эта подана как-то импрессионистически. Тут, я, пожалуй, сделаю вам не то, чтобы уступку, а некоторую оговорку или, точнее, разъяснение. Вашим последним словом было опасение, не проповедую ли я самотек, анархию, субъективный произвол и освящение всяческих капризов гения. Ни в малейшей степени! Я в полной мере разделяю ваше убеждение в том, что искусство, как и другие виды труда, подлежит и должно подлежать сознательному регулированию.

Наше искусство есть искусство строящегося социализма. Для нас не могут быть безразличны ни его настоящее, ни направление его будущего развития.

Идейное развитие художника, политическая направленность его мысли, чувства и фантазии, классовая заостренность и четкость его работы не могут быть предоставлены случайностям собственного развития. Партия руководит политическим развитием и политической активностью художника, указывает ему задачи его работы, помогает ему осмыслить последовательность, сравнительное значение и очередность этих работ, наводит его мысль на темы и на объекты его труда, повышает идейность, сознательность, убежденность писателя.

Развертывание строительных работ второй пятилетки ставит и перед искусством задачи планового порядка. Искусство строителей социализма не может развиваться от случая к случаю, от впечатления к впечатлению, не может остаться ничем не управляемой последовательностью ничем не объединенных актов капризной воли художника и его случайных вдохновений.

Культура плановости, наперед продуманной целесообразной последовательности работ, отвечающих важнейшим вопросам, задачам, событиям и процессам пятилетки, внедряется тысячами путей и в сферу литературы. Но было бы большой ошибкой, если бы мы смешали или отождествили сознательную политическую направленность и глубоко продуманную высоко идейную планомерность художественного развития с творчеством по определенным и ограниченным эстетическим нормам или законам, предписанным искусству критикой и выведенным ею post factum из анализа некоторых частных явлений искусства прошлых времен, возникших в иных условиях и имевших задачей осознание иных явлений и процессов общественной борьбы и жизни. Из того, что современный советский писатель строит для себя свою художественную пятилетку и ее практически осуществляет, никак не следует, будто осуществит он ее на путях эстетического нормативизма и с помощью его лимитов, лицензий и запретительных пошлин.

Ограничить практическую методику художника наперед поставленными эстетическими правилами так же нелепо, как ограничить круг возможных комбинаций техника-изобретателя на том основании, что область промышленности, в которой он работает, развивается по плану. Наши газеты полны описаниями случаев из истории наших строек, когда смелая инициатива, изобретательский риск и эксперимент реализуют технические задачи и условия, признанные неразрешимыми, противоречащими установленным нормам и правилам. Было бы странно, если бы мы лишили искусство законного права на производственный риск и изобретательство. Искусство еще не раз порадует нас веселой простотой и смелостью, с какой оно взорвет оболочки, налагаемые на него нормативной эстетикой и критикой.

КРИТИК: Что же в таком случае остается на долю нормативной критики?

ФИЛОСОФ: Ей останется немало. Всякий раз, когда искусство в естественном движении своего роста раздвинет границы своей предметности, освоит новый материал, включит в круг своих побед новую тему, нормативная критика будет иметь возможность ввести в свои перечни эстетических границ, в свои определения жанровых признаков новые данные. Тут придется передвинуть границу, здесь — вписать новый признак, там — признать возможность использования признанных невозможными для данного искусства материалов.

Правда, все это придется вписывать и признавать задним числом, в порядке регистрации случившегося. Но в виде утешения можно питать надежду, что зарегистрированный случай нарушения «границ» вероятно будет последним. Однако, все повторяющаяся практика каждодневных разочарований делает и эту надежду все более и более слабой.

До сих пор мои возражения против нормативной эстетики носили общетеоретический характер и потому были несколько абстрактны. Но я хочу развить их применительно к условиям современного советского искусства. Я утверждаю, что в приложении к конкретным политическим задачам современной литературы и искусства нормативная эстетика оказывается вдвойне несостоятельной в своих теоретических основах и сугубо вредной в своих практических результатах.

Крупнейшая политическая задача, выдвинутая перед советской литературой на современном этапе нашего развития, есть задача построения социалистического реализма как специфического стиля советского искусства эпохи строительства социализма и уничтожения — в процессе классовой борьбы — классового деления общества. Задача эта, не навязанная искусству извне, но возникшая пред ним как его собственная политическая задача, как дело его чести, грандиозна по своей сложности, новизне и своеобразности. Такой задачи еще не ставил — и понятно не мог доставить — никакой класс ни в каком из бывших доныне обществ. Советское искусство эту задачу перед собою поставило и ее разрешит.

Однако задача эта может быть успешно разрешена лишь при условии, если на основе необходимой строгой выдержанности и идейной политической направленности искусство проявит максимум инициативы, изобретательности и творчества в деле художественного освоения своих политических задач. Несоизмеримость этих задач с задачами, какие стояли пред всеми прошлыми формациями искусства, обусловливает своеобразие художественных средств, необходимых для их реализации.

Монизм мировоззрения и соответственный ему монизм художественного метода социалистического реализма предполагает, как необходимое условие своего действительного осуществления, «плюрализм» — не стилей и не методов, но возможных комбинаций, величайшую широту и свободу в комбинировании уже испытанных способов выражения, полную непринужденность в изыскании новых, еще не испытанных средств художественной выразительности. Не будем смешивать единство метода социалистического реализма (единство это — необходимая черта нарождающегося стиля социалистического реализма) с художественными способами конкретизации этого метода. Последние всегда будут многообразными, меняющимися от задачи к задаче, от автора к автору и даже от произведения к произведению.

Сковать и ограничить инициативу мастеров социалистического реализма схемами, нормами и канонами нормативной эстетики — значит на деле не помогать, но мешать искусству в освоении его новых и громадных задач. Нормативная эстетика — это карта полярного моря, на которую нанесены не очертания самого моря, его проливов и островов, течений и рифов, но местоположение и конфигурация движущихся ледяных полей и айсбергов, грубо и приблизительно начертанных на основании наблюдений, сделанных в прошлогоднюю навигацию. Картой этой предполагают руководствоваться в предстоящем полярном плавании. Однако плох был бы капитан, который вздумал бы вести свое судно по такой карте. Он не нашел бы ни одного поля, ни одной льдины на том месте, где они обозначены.

Неточность этого сравнения только оттеняет справедливость самой моей мысли. Разумеется, разнообразие и сложность задач искусства социалистического реализма не могут быть основанием для того, чтобы оправдывать всякий произвол, беспредметное трюкачество и формалистические выверты. Будучи целенаправленным, искусство социалистического реализма должно быть взыскательным. Отбор наиболее подходящих тем, объектов, людей, характеров, средств их запечатления, отказ от тем пустых и ничтожных, персонажей — не характерных и не показательных, средств недостаточно доходчивых, узких и исключительных, форм слишком искусственных и вычурных — не только возможны, но даже необходимы.

Они необходимы в гораздо большей степени и в более строгом смысле, чем когда бы то ни было. Безразличие, эстетическое всеядство, неразборчивость, формалистические выкрутасы здесь прямо-таки нетерпимы. Но надо же понять, что принципы этого отбора и исключения, тот «пунктир», по которому выкраивается ткань поэтики социалистического реализма, не совпадают и по самой сути дела никогда не могут совпадать с искусственным пунктиром границ и схем нормативной эстетики.

Целесообразный отбор изображаемого, а также соответствующих изображаемому средств его запечатления вообще не может определяться чисто-эстетическими соображениями. Принцип этого отбора в основе своей — политический. Для этого отбора нужен прежде всего зоркий и верный прицел классового мышления, ясность и твердость политической ориентации, сосредоточенность политической воли. В той же мере, в какой этот целесообразный отбор превращается в отбор, свершаемый по эстетическим соображениям, эстетика, им руководящая, не может вместиться в узкие грани предписаний и запретов нормативизма.

Наличие тех или иных жанровых тяготений ни в малейшей степени не определяет стиля искусства, посредством данных жанров осуществляемого.

Если Маяковский мог для широкой и резкой сатиры на империалистическое грабительство и надувательство использовать — в пародийной, разумеется, функции — жанр, восходящий к «мистерии», к Дантовой трилогии и к «хождениям по мукам» («Мистерия Буфф»), то как определить границы возможного использования подобных и иных жанров в искусстве социалистического реализма, с его не в пример более конкретными и серьезными задачами?

Недавно Федин писал в «Литературной Газете» о пуризме и новаторстве в языке писателей. Федин критикует новаторов с позиций нормативной эстетики языка. Он призывает писателей соблюдать норму языкового целомудрия, переступив которую писатель должен утратить ооганическую меру и социальную значимость языкового выражения. Прекрасный призыв, серьезное предложение! Но посмотрим, как они у Федина обосновываются! Как все рецепты нормативистов, рассуждения Федина, — или ничего не говорящая абстракция или очень пристрастный и исключительный лозунг, огульное обвинение, выдвинутое с точки зрения писателей одного определенного метода работы против писателей, применяющих другие методы. Мысли Федина не могут служить конкретным руководством к действию.

Кто возьмет на себя смелость определить в общей абстрактной форме различие между условиями, при которых введение нового языкового материала граничит с порчей языка, и между условиями, при которых введение это, как у Маяковского, Артема Веселого, превращается в прямую находку и подлинное достояние поэзии? Не ясно ли, что критерием здесь может быть не тот или иной абстрактный тезис нормативизма, но лишь конкретная судьба нововведения — его удача или неудача, — определяемые всем социально-историческим контекстом стилевого развития данного автора и даже всей литературы в целом?

Не на эту ли сторону дела намекал, отступая в этом пункте от своего обычного нормативизма, Аристотель, когда он писал — по другому поводу, — что в искусстве нарушение границ правдоподобия должно оцениваться не по углу отклонения между образом и его оригиналом, но прежде всего по достигнутой силе выражения, осуществленной художником при посредстве этого отклонения. Но если это так, то не ясно ли, что оценка нововведения, его плодотворности или бесплодности и даже вредности решается не абстрактными предостережениями нормативизма, но конкретным учетом социально-классовой действенности этого явления в развитии языка и литературы?..

Но мы, кажется, увлеклись с вами и заставили порядком проскучать писателя. Вот кто должен дать нам компетентное и неоспоримое заключение, если только бормотания «серой теории» не усыпили его и не сделали давно уже глухим и безразличным к нашему спору.

ПИСАТЕЛЬ: Ничуть, друзья. То, о чем вы говорили здесь, — самые важные вопросы нашей работы. Не знаю, какое заключение хотели бы вы от меня услышать. Скажу прямо: мысли философа ближе подходят к нашему ремеслу, к его сложной и трудной сути. В каком-то смысле эстетические нормы, может быть, и существуют. Но они не прилагаются к произведению извне. Они вырастают изнутри, из замысла поэта. В каждом подлинном произведении искусства может быть открыта точка, из которой, как из центра, рождаются нормы и принципы построения этого произведения. Тут нет ничего таинственного, непостижимого. Но эта точка для каждого произведения будет особая, а потому особыми будут и нормы, ею порождаемые.

Более того. Само месторождение этого центра лежит не только в сфере искусства, в узком техническом смысле слова. Оно — в общественной жизни, классовой борьбе и классовой мысли художника. В этом центре происходит переключение социальной энергии замысла в энергию специфически-художественную. Вряд ли мне удастся выразить мою мысль обобщенно.

Одно напоминание, быть может, обозначит грань этой мысли. Здесь много говорили о «Горе от ума». И критик и философ сражались из-за второго акта. Я хочу напомнить, что писал об этой комедии Пушкин. У него есть письмо к Бестужеву. Из этого письма видно, что поэтика была у Пушкина другая, чем у Грибоедова. Драматургической осью комедии была бы коллизия не общественная, а личная — недоверие Чацкого в любви Софьи к Молчалину. Будь Пушкин нормативист, он это различие непременно возвел бы в общеобязательное эстетическое правило. А что делает Пушкин? Выбирая для себя другой и, с нашей точки зрения, менее ценный, социально менее значительный драматургический принцип построения комедии, он тем не менее признает за Грибоедовым неотчуждаемое право на его принцип и на его выбор.

«Драматического писателя, — говорит он, — должно судить по законам, им самим над собою признанным. Следственно, не осуждаю ни плана, ни завязки, ни приличий комедии Грибоедова. Цель его — характеры и резкая критика нравов».

Так говорит о нормативной эстетике само искусство, и к его словам я не имею решительно ничего прибавить. Да и пора нам расходиться.

КРИТИК: Вопрос вами поставлен. Но мы еще вернемся к предмету спора. Я не считаю вопрос исчерпанным.

ФИЛОСОФ: Я также. И вообще спорить стоит лишь по тем вопросам, которые не могут быть исчерпаны.

(Продолжение следует).