Мировозрение и метод в художественном творчестве[1]
М. Розенталь
1
Проблема взаимоотношения мировоззрения и художественного метода потому так важна, что она затрагивает самые острые вопросы художественного творчества. Каково влияние мировоззрения на методы отображения действительности, тождественны ли мировоззрение и метод художника, можно ли утверждать абсолютную зависимость метода от мировоззрения, художественного образа от идей и т. и., — от решения этих вопросов, на первый взгляд абстрактных, но в действительности имеющих непосредственно-практическое значение, зависит умение разбираться в историко-литературных явлениях, верно оценивать творчество того или иного художника, правильная ориентировка в коренных вопросах нашего советского литературного движения и, прежде всего, в вопросе о путях перевода советских писателей на позиции коммунистического мировоззрения. Ведь неслучайно просветительские, школярские методы перевоспитания писателей у рапповцев были связаны у них с неправильными, немарксистскими представлениями о взаимоотношении мировоззрения писателя и его художественного творчества, как и неслучайно немарксистская теория „ложных идей“ Плеханова, на которую опирались рапповцы, еще более вульгаризировав ее, обусловила во многих случаях неконкретный подход к критикуемым произведениям, абстрактное логизирование и неумение взглянуть на произведения писателя, как на продукт определенных, конкретно-исторических условий.
Для подхода рапповцев к интересующей нас проблеме характерно было отсутствие понимания всей глубины и сложности этого вопроса и вульгаризаторское упрощенчество. Теоретики эти исходили из немарксистского положения о тождестве мировоззрения и метода художника, смешивали их в одну кучу. Л. Авербах писал, что метод является «мировоззрением на практике» (см. «На Литпосту», № 25, 1933 г., стр. 5). По сути эта формула означает: мировоззрение равно методу. На этом вопросе следует несколько задержаться, так как теория об идентичности мировоззрения и метода еще и поныне гуляет в качестве абсолютной истины.
В многочисленных писаниях и выступлениях по вопросу о мировоззрении и методе некоторые авторы, исходя из марксистской посылки о зависимости метода от мировоззрения очень часто приходили к выводу, что вообще никакого различия между ними нет, что это тождество. Совсем недавно писатель Л. Славин, опираясь, вероятно, на эту теорию, сформулировал тезис, который дает повод думать, что автор его снимает проблему художественного метода как самостоятельную проблему.
„Я думаю, — писал он, — что писателю, когда он садится за стол работать, бесполезно теоретизировать о том, каким методом ему писать. Поучительные размышления о том, что правильнее — изображать ли человека через производственные отношения или производственные отношения через человека — только вредны и могут талмудически засушить вещь. Писатель должен иметь общее развитие — философское, научное, экономическое. И решение вопросов должно вытекать из общего развития, а не из спазматических размышлений на случай“ („Литературный критик“, № 2, трибуна, стр. 153). Дело тут, конечно, не в „спазматических размышлениях на случай“, а в непонимании того, что герои и типы художника являются плодом долгих размышлений, большого отбора из тысяч и миллионов других людей, результатом обобщения определенных черт и выбора определенных поступков, действий и рассуждений героев из множества других и т. д. Разве герои интересного романа Славина „Наследник“ — Иванов, Стамати, Кипарисов. Третьяков, их поступки и мысли так-таки просто вытекают из общего развития автора, а не являются выводом из большой работы, проделанной по отбору и обобщению?!
Мы в данном случае больше верим такому писателю, как Л. Н. Толстой, который это прекрасно понимал и неоднократно отмечал:
„Вы не можете себе представить, — писал он, — как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать миллионы возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них миллионную часть, — ужасно трудно“.
Точка зрения тождества мировоззрения и метода на первый взгляд очень марксистская, в действительности чрезвычайно далека от марксизма. Достаточно эту точку зрения привести в соприкосновение с двумя-тремя историческими фактами, чтобы доказать ее вздорность и бессилие выдержать проверку жизнью. Попробуйте доказать, что мировоззрение Гегеля тождественно его методу, что между ними нет противоречия, или то же самое по отношению к Бальзаку (хотя этот вопрос по отношению к философу и художнику стоит и разрешается различно), и вы запутаетесь в схоластической тарабарщине.
Сторонники тождественности мировоззрения и метода, основываясь на правильном положении, что метод не есть сумма технических правил мышления, а отражение объективной действительности и что мировоззрение тоже есть не что иное, как система воззрения на мир, делали из всего этого вывод, что по сути мировоззрение и метод — это одно и то же, вывод, стирающий всякое различие между ними.
Марксистско-ленинская теория действительно исходит из того, что метод не есть сумма технических правил мышления, а отражение объективного мира, его законов и „правил“.
В этом принципиальное отличие марксизма от идеализма, к примеру, кантианского толка. Метод, принципы логики по Канту есть нечто отличное от принципов самого мира. Они насквозь субъективны и являются порождением субъекта, хотя Кант в конце-концов превращает и весь объективный мир в неуловимую идеалистическую сущность, в мир непознаваемых „вещей в себе“. Но, если вещи непознаваемы, то метод не может заниматься анализом этих вещей, а лишь построением субъективных понятий и такого их сочетания, которое бы не противоречило здравому смыслу. Благодаря этому познание превращается в чистейший формализм, развивающееся, безотносительно к содержанию самой действительности, и проблема метода целиком переносится в область мышления, в сферу анализа слов, сочетания их в предложения, анализа предложений и сочетания этих предложений во всевозможные фигуры (т. н. силлогизмы) и т. д.
„Все сокровища ума человеческого, — пишет один логик-идеалист, — хранятся в языке. Пока мы не уяснили себе наших понятий, пока не проникнем в истинный смысл слов, до тех пор эти сокровища для нас будут недоступными“ (Минто). Другой логик-кантианец прямо признает, что „метод не гарантирует... необходимость материальной истинности, а лишь формальную правильность приемов“ (Зигварт). Писатели и критики могут в песне сей услышать очень знакомые мотивы формализма, которые составляют теоретическую основу формалистического искусства. Ведь не случайно эстетика Канта насквозь формалистична и превращает искусство в безобидную игру форм, совершаемую, как в свое время говорил Воронский, в „день субботний“, когда человек отдыхает от всех дрязг и неурядиц человеческой жизни и умиленными глазами, обращенными на небо, „бескорыстно“ созерцает все прелести мира. Не случайно также мы находим большие элементы формализма и в работах об искусстве у Плеханова, у которого они были связаны с отмеченным Лениным разрывом между теорией познания и логикой, между законами объективной действительности и формами их познания.
В противовес идеалистической философии, разрывающей мир на мир вещей и мир понятий, диалектический материализм показывает единство законов бытия и законов мышления. Законы мышления суть лишь отражения объективных закономерностей жизни. Поэтому правильно методологически разобраться в предмете — значит с точки зрения марксизма правильно понять самый предмет, т.е. наука о методе — это наука об объективном мире, а не о внешних формах мышления.
Но из этого положения вовсе не вытекает вывод о тождестве мировоззрения и метода художника. В мировоззрении фиксируется определенная система понимания и отношения класса к действительности, в нем, если рассматривать его шире, выражается целая программа действия класса, вытекающая из его классовых интересов. Метод же, основываясь на мировоззрении, будучи столь же классовым по своей природе, как и мировоззрение, разрабатывает принципы подхода к действительности, законы познания и отражения явлений и предметов, принципы и законы, которые служат методологической руководящей нитью в исследовании.
С этой точки зрения предметом науки о художественном методе являются не общие вопросы мировоззрения, а разработка на его основе принципов специфического художественного познания и отображения действительности с привлечением и постановкой в центр исследования основных вопросов художественного творчества.
Однако нас главным образом интересуют те выводы, которые делались из неправильной предпосылки о тождестве мировоззрения и метода художника.
А выводы эти (писанные или неписанные) заключались в том, что советский писатель, не обладающий еще правильным мировоззрением, следовательно, и методом, не может дать ценного и полезного художественного произведения, отражающего нашу действительность.
А за этим выводом следовал другой, согласно которому писатель должен сначала изменить свое мировоззрение, а потом творить.
„Для того, чтобы следовательно работать, — писал Л. Авербах, — над тематикой реконструктивного периода, требуется и более высокий уровень мировоззрения, большая идейная глубина художника, большая широта восприятия им социальной действительности, широта, недостижимая без овладения материалистической диалектикой на деле“ (Л. Авербах, За гегемонию пролетарской литературы, стр. 74).[2]
Нужно понять, что рассматриваемый вопрос имеет глубоко принципиальное и практическое значение. Сущность его не в том, нужно ли советскому писателю пролетарское мировоззрение для того, чтобы глубже и правильнее отражать нашу действительность, — в этом может сомневаться лишь ничего не понимающий в вопросах марксизма, — а в том, во-первых, каково основное звено, уцепившись за которое советский писатель, еще [не стоящий на точке зрения диалектического материализма, но желающий активно участвовать в социалистическом строительстве сможет дать высокохудожественное произведение, отражающее борьбу пролетариата и, таким образом, включиться в ряды активных бойцов за социализм[3]; и, во-вторых, каковы реальные пути преодоления писателем пережитков своего старого мировоззрения и переделки его в коммунистическое, марксистско-ленинское мировоззрение.
В том-то и вредность и ошибочность теории мировоззрения и метода бывших рапповцев, что она неправильно ориентировала писателя в этих решающих вопросах, что она по сути диктовала писателям целый период школярской зубрежки диалектического материализма, без прохождения которого писатель заранее был обречен на неполноценное художественное творчество, что она превращала мировоззрение писателя в некий заколдованный круг, из которого писатель может вырваться не через свою художественную практику, а через школярское усвоение нового мировоззрения, т.е. реальные, подлинные пути переделки мировоззрения писателя заменялись просветительскими методами перевоспитания.
В чем основная, коренная ошибка теоретиков РАПП в рассматриваемом вопросе?
Ошибка заключается в неправильном, немарксистском понимании самой проблемы мировоззрения и метода, в неправильном, если хотите, идеалистическом представлении о существе художественного творчества. Ведь характерной чертой всех писаний этих теоретиков о художественном творчестве является то, что они это последнее понимали исключительно как умозрительный процесс, протекающий в рамках сознания, что из их понимания этого процесса выпадала практика, специфически практическое отношение художника к действительности.
Влияние мировоззрения на творчество художника представлялось как прямое и непосредственное воздействие организованной системы идей на творимые художником образы, типы. Мировоззренческие убеждения художника механически, без всяких „пересадок“, переселялись в художественные образы. Сама же объективная действительность, ее воздействие и влияние на творчество художника — все это исчезало и оттеснялось на задворки.
В результате деятельность художника, создаваемые им образы представлялись не как определенное, преломляемое через сознание писателя объяснение, передача, перевод на язык художественной формы действительности, а как отражение идей, понятий, имеющих чисто умозрительное, рационалистическое, аморфное существование.
Нам сдается, что именно в этом, в непонимании того, что художественное творчество есть практический процесс взаимоотношения художника и действительности, — корень ошибок бывших рапповцев в вопросе о мировоззрении и методе.
2
К выяснению роли мировоззрения художника в его творчестве и взаимоотношения его с художественным методом марксизм-ленинизм подходит с точки зрения совершенно иного понимания сущности художественного творчества.
Художник имеет дело с действительностью, над нею он производит свои наблюдения и в своих произведениях он пытается объяснить, отразить те или иные стороны действительности. Поэтому сознание художника не есть некое абстрактное, отвлеченное сознание „в себе“, — оно является, как и сознание ученого и всякого другого человека, формой отражения объективной действительности. С этой точки зрения правы те товарищи, которые выступают против неправильного, по сути идеалистического, определения образа как отражения в чувственной форме идеи. Такое определение неправильно, потому что оно дает повод рассматривать художественное творчество как механический процесс „пересадки“ мировоззрения писателя в художественные образы, безотносительно от самой объективной действительности и ее воздействия на художника.
Ведь само мировоззрение не есть также некая отвлеченная умозрительная схема идей; всякое мировоззрение есть, с точки зрения марксизма, определенное отражение и объяснение действительности, отражение, которое имеет под собой ту или иную социальную подоплеку. Представление, например, об идеалистическом мировоззрении как об исключительно умозрительном, не имеющем никакого отношения к действительности, Ленин называл грубым, метафизическим.
„Философский идеализм есть только чепуха с точки зрения материализма грубого, простого, метафизического. Наоборот, с точки зрения диалектического материализма философский идеализм есть одностороннее, преувеличенное, чрезмерное (Дицген) развитие (раздувание, распухание) одной из черточек, сторон, граней познания в абсолют, оторванный от материи, от природы, обожествленный“ („К вопросу о диалектике“).
Стало быть, художественный образ есть отражение действительности; но действительность не непосредственно воспроизводится в образе, а через посредствующий процесс переработки ее в сознании художника, при чем, разумеется, сознании определенного, социального, классового направления. Этой стороны всякого художественного образа никак нельзя забывать, иначе можно сбиться на точку зрения безыдейности образа. Художественный образ является специфической формой отражения действительности, прошедшей (не механически, не прямолинейно, не непосредственно) через призму идеологии писателя. Именно потому, что действительность воспринимается не прямо, а перерабатывается в сознании, и стоит проблема мировоззрения и влияния его на творчество художника.
Марксизму-ленинизму на протяжении всего своего существования приходилось вести жестокую борьбу против всяческих попыток утверждения безыдейности, надклассовости тех или иных идеологических форм, в частности, искусства. „Люди всегда были и всегда будут, — писал Ленин, — глупенькими жертвами обмана и самообмана в политике, пока они не научатся за любыми нравственными, религиозными, политическими, социальными фразами, заявлениями, обещаниями разыскивать интересы тех или иных классов“ (Собр. соч., изд. I, т. XII, ч. II, стр. 58-59).
Художественная литература, деятельность писателя ни в коей мере не является исключением из этого положения. Проведенная в свое время борьба против переверзевщины была направлена в защиту этого принципа марксизма-ленинизма. Поэтому грубейшую ошибку допускают некоторые товарищи, недооценивающие этого принципа и в той или иной форме затирающие его.
Так, например, А. Горелов, правильно выступая в своей статье „К вопросу о художественном методе“ („Литературный современник“, № 4, 1933) против вульгаризаторской теории тождества мировоззрения и метода, дает такое определение образа, которое может быть истолковано как утверждение безыдейности художественного образа, несмотря на десяток оговорок о мировоззрении, которые делает автор. „Художественный образ, — пишет он, — не авторская идея в чувственной форме, а чувственное отражение самой действительности, таящей в себе, в многообразии идей (?) (Что сие значит? М. Р.) и такие идеи, которых и сам автор не подозревает, отражая эту подлинность действительности“ (126 стр.). По сути эта формулировка выдвигает одно положение; образ есть отражение действительности, ибо то, что и говорится здесь об идеях („многообразие идей“), может быть понято так, что художник в своих образах воплощает всякие идеи, в том числе и такие, которых он сам не подозревает. Верно, что художественный образ есть отражение действительности, но утверждать только это, значит, допускать ошибку. Вспомним, что Переверзев и его последователи давали та кое же определение, но понимали это так, что всякий художник механически воспроизводит действительность, что идеи и воззрения самого писателя не имеют никакого отношения к создаваемому им образу.
Нельзя, повторяем, представлять отражение как мертвый, „зеркальный“ акт, фотографирующий действительность, без переработки ее в сознании, при чем классовом сознании, которое, таким образом, участвует в создании образа, отражающего действительность. Из этого вовсе не следует теория абсолютного влияния „ложных идей“ на творчество писателя и идентичности мировоззрения и метода, ибо возможность противоречия идейных принципов писателя и его творческого метода основывается, как это мы ниже попытаемся показать, не на теории безыдейности образа, а на отсутствии механической связи между мировоззрением и методом (о чем пишет и А. Горелов).
По этой же линии недооценки роли и влияния мировоззрения идет и статья Д. Тамарченко „О критерии художественности“ („Ленинград“, № 8, 1932). Автор ставит по-новому (и небезынтересно) вопрос о критерии художественности: к сожалению, нужно отметить, что эта статья до сих пор не получила в нашей критической литературе никакого отклика. Цель нашей статьи не позволяет вступить в спор с дающейся Д. Тамарченко постановкой вопроса о критерии художественности; мы хотим лишь показать, как в этой постановке проявляется недопонимание роли мировоззрения в художественном творчестве.
Д. Тамарченко, исходя из того, что учение о „ложных идеях“ неправильно и не позволяет верно ориентироваться в литературных вопросах, считает, что „ложные идеи“ имеют реальное историческое содержание и что „ключом к анализу художественного творчества является выявление того, какой этап в классовой борьбе и отношении к нему какого класса или социальной группы оно отражает“.
Вряд ли можно возражать против этого положения. Абстрактный, неисторический подход к идее художника, подход к ней с точки зрения каких-то абсолютных критериев насквозь фальшив. Поэтому автор правильно показывает на основе анализа работ Ленина о Толстом, что идеи Толстого это не просто „ложные идеи“, но и „верное отражение деятельности крестьянства в нашей революции“. Но следующие за этим рассуждения автора и выводы, которые из них вытекают, совершенно неверны. „На самом же деле, — пишет он, — даже проникнутые „ложной идеей“ произведения искусства могут быть, и подчас действительно бывают, высокохудожественными, если они верно отражают хотя бы некоторые из существенных сторон действительности“, (стр. 81). В частности, автор считает, что „та или иная степень художественности произведений этих писателей может быть связана хотя бы только с верным отражением отношения определенного класса и действительности“. И еще. „Отношение класса к действительности есть объективный факт, и поэтому отражение этого отношения есть отражение одной из существенных сторон действительности“ (стр. 8).
Таким образом, вывод, к которому пришел Д. Тамарченко, заключается в том, что так как отношение класса к действительности есть сама объективная действительность, или, вернее, часть этой действительности (само по себе, это верно), то всякое произведение художника, даже проникнутое „ложной идеей“, может быть высокохудожественным, если оно верно отражает отношение класса, представителем коего является данный художник, к действительности.
Читатель, вероятно, подумает, что т. Тамарченко прав, ибо действительно художественное произведение, верной глубоко отражающее отношение того или иного класса к действительности, может быть высокохудожественным. Но в том-то и дело, что автор вкладывает в это положение совершенно иной смысл.
Под верным отражением в произведении отношения класса, например, мелкой буржуазии к действительности, автор подразумевает не то, что художник глубоко и метко схватывает противоречивость этой социальной прослойки, ее двойственность, показывает ее ограниченное понимание действительности и т. д., а то обстоятельство, что сам художник субъективно в своем произведении стоит на точке зрения такого же понимания и отношения к действительности, как и мелкая буржуазия, т. е., как и эта последняя, не видит классовых противоречий в действительности, не понимает социальной подоплеки тех или иных общественных явлений и т. д. И, таким образом, по мнению автора, художник, своим произведением демонстрируя отношение класса к действительности, воспроизводит некоторые существенные стороны действительности. Что мы не приписываем автору ложных положений, легко убедиться на его подходе к творчеству Федина.
«В романе „Города и годы“, — пишет он, — отсутствие классовых противоречий и классовой борьбы в предвоенной Германии и во время войны, неумение вскрыть и показать социально-экономическую обусловленность социал-империализма и т. д. вполне закономерно поскольку роман отражает отношение к действительности эпохи империалистической войны известной группы мелкобуржуазной интеллигенции. Именно потому, что Федин верно отражает это отношение к действительности, „Города и годы“ являются высокохудожественным произведением“ (84, подчеркнуто мною).
Если бы автору пришлось дать критику, скажем, поэтов и писателей немецкого „истинного социализма“, то он убедился бы, что они верно передают мелкобуржуазное, филистерское отношение немецкой мелкой буржуазии к действительности и по правилам своей теории он вынужден был бы сделать вывод о высоком художественном уровне их произведений и об отражении в них некоторых существенных сторон действительности. Между тем, Энгельс, оценивая творчество этих писателей, писал: „И всем им в прозе и в поэзии нахватает таланта рассказчика, что связано с неопределенностью всего их мировоззрения“ (подчеркнуто нами).
А из схемы Тамарченко выпадает всякое влияние мировоззрения художника; мировоззренческие слабости писателя, явно отразившиеся на произведении, на глубине подхода к действительности и пр., — все это в конце концов не так важно, ибо они присущи тому классу, отношение которого к действительности художник отображает, а верное отражение отношения класса к действительности есть так или иначе отражение одной из существенных сторон действительности!
Вряд ли представляет большую трудность доказать, что мировоззрение влияет на творчество писателя, на глубину его подхода к действительности, на систему его образов и т. д. Ограничимся лишь несколькими замечаниями, хотя бы по вопросу о взаимоотношении мировоззрения и художественной формы.
Прежде всего несомненно наличие такого влияния мировоззрения на выбор формы. Для доказательства этого положения сделаны некоторые попытки, в основном правильно ставящие и решающие этот вопрос (см. ст. М. Шагинян, Литературный критик, № 2, 1933). В „Эстетике“ Гегеля можно найти целую, подробно разработанную, обстоятельную схему, показывающую взаимоотношение мировоззрения или, по Гегелю, идеи и художественной формы. Согласно Гегелю, определенная, господствующая идея в данную эпоху обусловливает специфическую, соответствующую содержанию идеи художественную форму. Соответственно этому он всю историю искусства делит на три основных эпохи, имеющие свои различные господствующие идеи и художественные формы: эпохи символизма, классицизма и романтизма. Символическое искусство являлось художественным воплощением мировоззрения древнего Востока — Индии, Египта, Иудеи, классическое искусство выражало мировоззрение античного общества, главным образом, Греции и, наконец, романтизм явился адекватной формой, отражающей мироощущение народов новейшей эпохи.
Как бы мы ни относились к этой схеме и ни критиковали ее за идеалистические принципы объяснения этого явления, в этой схеме несомненно есть глубокое рациональное зерно, к которому нам, марксистам, нужно приглядеться. Это рациональное зерно на наш взгляд заключается, во-первых, в самой принципиальной постановке вопроса, ставящей в зависимость художественную форму от характера мировоззрения, и, во-вторых, в историчности подхода к этой проблеме. Конечно, Гегеля можно и должно критиковать в этом вопросе, как и во всех остальных. Процесс изменения и перехода одной формы искусства в другую Гегель объясняет тем, что идея, прогрессирующая с низшей ступени на высшую, приходит в противоречие с облекающей ее художественной формой и ищет своего более адекватного формального выражения. Так, ясное, прозрачное, спокойное и установившееся олимпийское мировоззрение древних греков не могло примириться с символической формой искусства, которая соответствовала еще неопределенному, туманному, животному, пантеистическому миросозерцанию древнего Востока. В античной Греции центральным героем становится человек, и сама эстетическая форма становится очеловеченной. Конечно, все это идеалистическая чепуха, хотя в своих выводах Гегель не так уж неправ. Верно, что форма искусства в Греции „очеловечилась т.е. человек стал центральной фигурой искусства и все явления очеловечивались (например, греческие боги), но это объясняется глубокими материальными и идеологическими причинами; развитием торгового капитализма, демократической формой политического устройства Греции (V век) и соответственным развитием идеологических форм. До всего этого, понятно, Гегелю очень мало дела. Но самый принцип, ставящий художественную форму в зависимость от мировоззрения, при чем от исторически определенного мировоззрения (для нас это оборачивается как классовое мировоззрение), чрезвычайно важен, и правильность его подтверждается историческими фактами.
Разве случайно, например, Метерлинк и др. символисты облекали свои идеи в художественную форму символов, аллегорий и т. п.? Или случайна художественная форма импрессионистов и экспрессионистов? Или чрезмерное пристрастие некоторых наших советских писателей к метафоричности? Разумеется, нет! И ответ на причины такого явления нужно искать прежде всего в мировоззрении последователей этих течений и художественных форм. Символ, аллегория, метафора и пр., правомерно применяемые и могущие быть применяемыми в известных, ограниченных пределах, становясь основной художественной формой, свидетельствуют, во-первых, о порочности мировоззрения и, во-вторых, о сомнительной эстетичности произведения. Гегель прав, когда он называет символ, аллегорию, метафору формами сравнения, но не прямым образом, воплощающим идею произведения. Эти формы не дают прямого выражения и по сути дела не могут дать; они являются внешней формой сравнения с объектом и сами по себе не имеют никакого смысла. Иначе говоря, они органически не вытекают из самого изображаемого объекта, и связь их, как формы с самим объектом, чисто случайна и зависит от художественного субъекта. Но, повторяем, то, что художник пристрастен к такого рода форме, совершенно неслучайно.
Попробуйте выразить мистические идеи Метерлинка или других символистов не в форме символов и аллегорий, а в прямых художественных образах, являющихся формой отражения объекта, и у вас ничего не получится.
Сама природа этих идей и мировоззрения такова, что их представители, художники, не могут найти художественные образы в самой действительности. Эти идеи суть идеи борьбы плоти и души, человечества и неумолимого рока и т. д. Но сколько художник ни будет искать в самой действительности форм и образов для выражения этих идей, он их не найдет: нет чистой плоти, как нет чистой души, как нет человечества вообще, как нет и неумолимой судьбы. Поэтому художник мечется в поисках за формой выражения, не находит их в самой жизни и вынужден довольствоваться внешними сравнениями или надуманными образами, являющимися плодом болезненного воображения. Если бы художник знал, что нет человечества вообще, а есть классы, классовая борьба, что каждый человек есть член того или иного класса, что в классовой борьбе складывается „судьба“ — общественная закономерность, то для выражения всех этих идей художнику не нужно было бы обращаться в метафизическую область, а достаточно было бы глубоко изучить и знать жизнь и ее формы.
Разумеется, смешно и наивно было бы думать, что порочность мировоззрения символистов лежит исключительно в пределах „понимания“ или „непонимания“. Всякое мировоззрение есть классовое мировоззрение, и поэтому порочность самого мировоззрения и соответственных ему эстетических форм нужно искать, в конечном счете, в классовой и партийной позиции художника, в его, как сказать, классовой приверженности.
То же, что сказано по отношению к символистам, относится и к импрессионизму и экспрессионизму и в иной степени относится и к нашим писателям — приверженцам „сравнительных“ художественных форм.
Рассмотрим еще коротко связь мировоззрения с таким важнейшим орудием художественного творчества, как язык. У нас очень часто рассуждают о художественном языке, но очень редко рассматривают эту проблему как в большой мере проблему мировоззрения.
Так же, как символист не может найти в жизни адекватных для его идей форм, он не может взять для своих бесплотных, сверхъестественных героев и язык из обычного жизненного языка. Необычные люди требуют и необычного языка.
Вот образец языка метерлинковских героев (из „Пелеаса и Мелисанды“):
Пелеас. Уходи, уходи сейчас же вот той дорогой… Я подожду его… Я остановлю его…
Мелисанда. Нет, нет, нет!..
Пелеас. Уходи! Уходи!.. Он нас убьет!
Мелисанда. Тем лучше! тем лучше! тем лучше!..
Пелеас. Он идет!.. он идет!.. Твои губы!..
Мелисанда. Да!.. Да!.. Да!..
Эти многократные повторения одного и того же слова, бессвязность фраз и т. д. создают впечатление сомнамбулизма его героев, и это очень характерно для символизма; нарочитая подделка под детский лепет выражает интуитивную чистоту этих бесплотных людей.
„Моя самая высокая мысль, — писал Метерлинк, — не перетянет на весах жизни или любви трех слов, которые любящий меня ребенок пролепечет о своих серебряных кольцах, о жемчужном ожерелье или о кусочках стекла“… (там же, 95).
Возьмите язык персонажей Андрея Белого, фантастическое словотворчество которого очень тесно гармонирует с его, как уже отмечалось в нашем журнале, раздробленным сознанием, не умеющим охватить в целее все связи и опосредствования явлений. Все это, конечно, не означает, что у символистов, импрессионистов и им подобных нельзя найти хорошего художественного образа, языка и т. д.
Мы говорим лишь о характерных, превалирующих чертах в их творчестве, а они обусловлены, в первую очередь, именно их мировоззрением.
Однако, если не трудно доказать, что мировоззрение влияет на творчество художника, то гораздо труднее показать, как проявляется мировоззрение и идейные убеждения писателя в создаваемых им образах, как влияют они на метод художника, какова связь между ними. И для того, чтобы ответить на эти вопросы, нам сдается, нужно исходить из рассмотрения существа и специфичности художественного творчества. Ведь неслучайно Ленин бросил такое замечание по поводу Толстого, что, „если перед нами действительно великий художник (подчеркнуто нами, М. Р.), то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях“. Здесь Ленин имеет ввиду помимо классовых особенностей также художнические особенности, художественный талант писателя, ибо по своим социальным взглядам Толстой революцию „явно не понял“, „явно отстранился от нее“.
Выше мы уже отмечали, что глубоко неправильно представление о художественном творчестве как о чисто умозрительной деятельности, которая состоит в том, что художник „ковыряется“ в своих идеях и облекает их в художественную форму. Просмотрите высказывания писателей о своем творчестве, и вы убедитесь, что все они, или, по крайней мере, преимущественное большинство из них, заявляют, что не с голыми идеями имеют они дело, а с самой действительностью, что они всегда ставили и ставят перед собой задачу художественно воплотить ту или иную сторону действительности, которая их захватила, которую они прочувствовали и т. д. „Я никогда не создавал, — писал Гоголь, — ничего в воображении... У меня только то и выходило хорошо, что взято было мной из действительности“. Такого же типа высказывания и других писателей. Конечно, многие из них отрицают вообще какое бы то ни было наличие идей в их замыслах (например, Гете, Тургенев и др.), и в этом мы им не верим. Художник подходит к действительности и к ее отображению не только с определенно направленным классовым сознанием, но и с определенными идеями, которые он пытается доказать художественными образами. Но несомненно верно то, что художник имеет дело не с голыми идеями и понятиями, а с живой действительностью, из которой он черпает свои образы. Поэтому мировоззрение и идейные принципы художника не прямо и непосредственно применяются, а преломляются через практику наблюдения, изучения и личного прочувствования и переживания вещей и явлений, иначе говоря, влияние мировоззрения опосредствуется практикой опыта художника.
В процессе творчества как бы сталкиваются и перекрещиваются двоякого рода влияния: влияние мировоззрения, социального сознания, с которым художник подходит к действительности, и влияние самой жизни, самих предметов и явлений объективной действительности. (Заметим в скобках, что здесь, как и везде, речь идет о таком мировоззрении (не пролетарском), которое находится в разладе, в противоречии с действительностью и ее объективными тенденциями.) Мировоззрение художника, которое сопутствует ему в его работе по отображению действительности, наталкивается на препятствия в лице самой жизни, которая живыми фактами убеждает художника, что действительность, ее процессы, ее течения совершенно иные, чем ему кажется согласно своему мировоззрению. И если подходить с точки зрения такого понимания художественного творчества, а нам кажется, что сущность его именно такова, то становится очевидным отсутствие прямолинейной связи мировоззрения и метода художника и возможность противоречия между ними.
Так как художник непосредственно имеет дело с предметами и явлениями объективного мира, то всякий писатель, глубоко изучающий и наблюдающий реальные объекты, может притти в столкновение со своими взглядами на мир; сама жизнь подсказывает ему совершенно иные методы, чем те, которые диктуются его ограниченным мировоззрением. Нужно иметь в виду, что такое же явление мы можем наблюдать и с ученым, который, изучая реальные предметы, приходит в противоречие со своим неправильно отражающим действительность мировоззрением. Вспомним, например, стихийных материалистов в области естествознания. Но при рассмотрении интересующего нас вопроса по отношению к художественному творчеству выступает на сцену проблема специфичности и особенности художественного познания, которая вносит некоторое своеобразие в решение этого вопроса. В противовес ученому писатель имеет дело не с общими, абстрактными, обобщающими явления законами, а с индивидуальными предметами, с явлениями: само типическое, которое дает художник, схватывается и дается им в образной, чувственной форме, т.е. опять-таки взятой непосредственно из жизни.
И ученый и художник обобщают, хотя, может быть, степень художественного обобщения меньше, чем в логическом, научном познании. Однако, основное отличие между этими двумя родами познания заключается, главным образом, в различии характера и типа обобщения. Ученый, как и художник, имеет дело с явлениями объективной действительности, как и художник, он обобщает не что иное, как эти явления. Но характер обобщения, формы, в которые отливается это обобщение совершенно иные, чем у художника. Результатами и формами обобщения у ученого являются логические категории, понятия, научные формулы; у художника — образное, чувственное отражение явлений, в которых проявляется существенное, типическое. То, что художник результаты своей работы по отбору и обобщению преподносит в чувственной форме, ни в коей мере не означает, что художественное произведение не есть обобщение. Не следует забывать, что сущность, типическое, не есть нечто, само по себе существующее.
Еще Гегель издевался над теми, кто „часто пользуются категорией сущности абстрактным образом и затем при рассмотрении вещей фиксируют их сущность как нечто, равнодушное к определенному содержанию своего явления и само по себе существующее. Так именно говорят обыкновенно, что в людях важна их сущность, а не их деяния и их поведение“ (Малая логика, стр. 194). То есть Гегель высказывает ту простую мысль, что нет сущности человека вне его деяния и поведения — в самом явлении содержится и сущность и форма его проявления, или, как философски выражается Гегель, „оно содержит в себе закон и еще более — именно момент самодвижущейся формы“.
В явлении художник находит типическое, и это последнее преподносит как типическое явление.
Эта специфическая черта художественного обобщения ставит художника в более непосредственную и тесную связь с самой объективной действительностью и делает его более чем ученого подверженным ее влиянию. Ученый-физик, химик, особенно философ, имеют дело с научными формулами и логическими категориями, в которых воплощены результаты обобщения явлений объективной действительности. В самой природе этих обобщений заложена возможность отрыва от действительности, превращения логических категорий в абсолют, в самостоятельную идеалистическую сущность. Малейшее забвение того, что понятия эти являются результатом обобщения самой действительности, приводит исследователя в болото идеализма. Именно эту сторону логического познания Ленин со всей силой неоднократно отмечал: „Возможность идеализма (религии), — писал он, — даны уже в первой, элементарной абстракции („дом” вообще и отдельные дома)”. „Ибо и в самом простом обобщении, в элементарнейшей общей идее („стол“ вообще) есть известный кусочек фантазии“ („Ленинский сборник, XII, 339 стр.)
Возможность такого отлета мысли в фантазию и идеалистических выводов в логической абстракции основывается на том, что в логическом обобщении, в научном понятии, в математической формуле объективная действительность теряет свою непосредственность, свою внешнюю, жизненную форму; понятие суть высшая ступень человеческого познания, свидетельство активной роли человеческого мышления, познающего не единичные явления, а их сущность, закон. По сравнению с единичными явлениями, быстро изменяющимися и уничтожающимися, законпонятие представляется, как нечто, более устойчивое и „крепко сидящее“; отдельные люди, вещи погибают, „человек“ же вообще, „вещь“ вообще существуют. Отсюда не так далеко до вывода, что логическое понятие, математическое уравнение есть нечто первичное, а явления объективной действительности — вторичное, зависящее от идеи, понятия. Последние приобретают самостоятельное, независимое существование и в конце концов в руках идеалистов превращаются в основу всего существующего. Таковы вообще гносеологическое корни всякого рода идеализма. Ярким примером такого „отлета в фантазию“ представляет, напр., появившееся в конце XIX в. в связи с кризисом естествознания течение „физического“ идеализма. Ленин, глубоко вскрывший причины кризиса в естествознании, писал по этому поводу, что „реакционные поползновения порождаются самим прогрессом науки. Крупный успех естествознания, приближение к таким однородным и простым элементам материи, законы движения которых допускают математическую обработку, порождает забвение материи математиками. „Материя исчезает“, остаются одни уравнения“ (Собр. соч, т. X, — 1 изд. стр. 259). В дифференциальных исчислениях, которые представляют наиболее абстрактное и сгущенно-логическое выражение совершенно реальных вещей, теряется всякий след материи. Идеалисты-философы делали из всего этого вывод об „исчезновении материи“.
Разумеется, художник-писатель, как и ученый, не застрахован от „отлета в фантазию“ его мысли. Но природа и формы художнического обобщения таковы, что влияние и воздействие реальной действительности на творчество писателя гораздо непосредственнее, чем на творчество, скажем, математика, философа и пр.
Типическое, существенное, общее, которое изображается художником, в большей степени удерживается от „отлета в фантазию“, чем у ученого, именно в силу той единичной, чувственной, образной формы, в которой они выражаются. Поэтому у художника, глубоко изучающего действительность, поставившего перед собой задачу воспроизвести реальную картину мира, действительность с огромной силой врывается в творчество писателя, и под ее напором ослабевают и зачастую не выдерживают мировоззренческие установки писателя.
То обстоятельство, что художник в отличие от ученого имеет дело непосредственно с живыми явлениями, вся специфика его познания делающая его более подверженным влиянию самой действительности легко объясняет и то на первый взгляд странное положение, что высказываемые писателем абстрактно, отвлеченным образом, идеи и убеждения совершенно иначе выглядят в художественных образах, после того, как очи претерпели столкновение с живыми явлениями действительности (например, у Гоголя, Толстого, и др.).
Итак, если сформулировать вывод, который вытекает из всего сказанного, то можно утверждать следующее:
Формула „метод есть мировоззрение на практике“ абсурдна потому, что она выключает воздействие самого изучаемого художником объективного предмета на творчество писателя и предполагает, что писатель должен просто располагать эти предметы по полочкам своего мировоззрения. Марксистское же решение вопроса состоит в том, что мировоззрение воздействует на творчество писателя через практическое наблюдение им объективного мира, и что тщательное изучение этого последнего дает ему возможность, особенно если это крупный художник, увидеть некоторые существенные стороны действительности и отобразить их, даже вопреки его мировоззрению и идейным убеждениям.
Правда, все это представляет лишь самое общее решение интересующего нас вопроса и только указывает на возможность противоречия между мировоззрением (неправильно объясняющим действительность) и методом писателя, которое (противоречие) позволяет писателю отразить те или иные существенные стороны действительности. Но было бы смешно, если бы мы пытались определить какой-либо закон, по которому эта возможность у всякого художника, выражаясь философски, превращалась в действительность. Реализация этой возможности зависит от множества условий. Каждый мог бы назвать огромное количество писателей, на произведениях коих лежит печать их ограниченного мировоззрения, которое обусловило неумение вскрыть те или иные важные стороны действительности, хотя возможность противоречия не была исключена для них, как и для всех других писателей. И вместе с тем, можно назвать не мало писателей, которые в своем художественном творчестве поднялись выше своих мировоззренческих предрассудков и дали замечательные произведения, глубоко объясняющие действительность. Для того, чтобы все это объяснить, нужен в каждом данном случае конкретный, тщательный анализ произведения писателя, его художественных способностей, и прежде всего тех социальных условий, в которых он творит, его классовой роли и места, которое он занимает в обществе и т. д.
Мы выше рассматривали вопрос преимущественно с гносеологической стороны, со стороны специфичности художественного познания. Само собой разумеется, что этим ограничиться нельзя. Когда Ленин рассматривает гносеологические корни идеализма и природу общих понятий, таящих в себе возможность „отлета в фантазию“ он вслед за гносеологическими корнями подчеркивает классовые корни, закрепляющие этот отлет и идеализм в интересах определенных классов. Литературная деятельность в классовом обществе есть один из видов классовой борьбы. Поэтому нельзя понять произведения того или иного художника, если отвлечься от всей совокупности социальных условий и тенденций общественного развития, от классовой борьбы, от классовых, партийных позиций самого писателя.
В этой связи, в качестве образца такого конкретного анализа, интересно напомнить читателю высказывание Маркса о французском писателе Э. Сю.
Конкретно разбирая образы романа этого писателя „Парижские тайны“, Маркс показывает, как верно схваченные на первых страницах черты некоторых образов затем искажаются, идеализируются в силу той социальной роли, которую взял на себя писатель. „До сих пор, — пишет Маркс, — мы наблюдали Флер-де-Мари (одного из персонажей романа М. Р;) в ее первоначальном, не критическом образе. Эжен Сю поднялся над горизонтом своего ограниченного мировоззрения. Он нанес поражение предрассудкам буржуазии. Теперь же он передает Флер-де-Мари в руки героя Родольфа, чтобы искупить свою дерзость, чтобы снискать одобрение всех стариков и старух, всей парижской полиции, ходячей религии и „критической критики“ (Маркс и Энгельс, собр. соч., т. 111, гл. VIII). Стало быть, только конкретный подход к писателю, к его творчеству обеспечивает правильность анализа и критических выводов.
Можно только с уверенностью, не боясь впасть в ошибку, утверждать следующее: чем крупнее художник, чем более он талантлив, тем больше он опирается на знание самой действительности и черпает свои образы из живой жизни; живые люди, живые события, глубоко подмеченные и выхваченные из социального мира, реалистически-правдивые, полноценные, блещущие всеми красками жизни образы, т.е. все, что можно встретить только у подлинного художника, — вот что является одним из важнейших условий, которое в той или иной мере парализует влияние неправильного мировоззрения и дает возможность художнику, вопреки этому последнему, глубоко отразить некоторые существенные стороны действительности. И наоборот, чем меньше изучает художник действительность, чем меньше у него живого опыта, наблюдений, тем сильнее проявляется в создаваемых им образах ограниченное мировоззрение, которое заполняет незаполненные наблюдениями и фактами из самой жизни арсеналы писателя. Нам кажется, что именно такой вывод нужно сделать в частности из высказываний Энгельса о Бальзаке.
У нас очень много за последнее время говорили и писали о Бальзаке, но всего того принципиального теоретического и практического значения, которое имеют для решения именно вопроса о мировоззрении и методе высказывания Энгельса о Бальзаке, некоторые критики или недопоняли или исказили.
Энгельс прямо без каких бы то ни было поводов для кривотолков указывал, что Бальзак сумел глубоко изобразить буржуазное общество вопреки своему мировоззрению и благодаря своему реалистическому методу. Мы не будем приводить цитат в доказательство, их все знают наизусть (см. сб. „Маркс и Энгельс о литературе“, Библиотека „Лит. наследства“, стр. 167).
Некоторые же критики, думая, что весь смысл учения марксизма заключается в абсолютной зависимости метода от мировоззрения и не понимая всей глубины марксистского подхода к этому вопросу, приводят „в соответствие“ метод и мировоззрение Бальзака.
Сам Бальзак, неоднократно отступая от художественного повествования, излагает свои идейные принципы. Возьмите его роман „Крестьяне“. Идея этого произведения, которая насквозь пронизывает все образы, излагаемые события и т. д., это — вредность буржуазного принципа эгоизма: „каждый у себя, каждый для себя“, принципа семейного эгоизма, вредность буржуазной демократии.
Дворянство по Бальзаку погибло потому, что не поняло солидарности своих интересов. Не понимает их и „буржуазное дворянство“. „Каждый у себя, каждый для себя, — этот принцип эгоизма семьи убьет эгоизм олигархии, столь необходимый современному обществу...“ И в другом месте: (стр. 133) „Строй, разрушение которого было неблагоразумнее, чем это думают, а именно, государственный строй монархии и империи, существенно ослаблял вредные влияния узких местных интересов установлением многоразличных противовесов, которые так нелепо называли привилегиями. Привилегий не существует более с того момента, когда всякому позволяется карабкаться на шест с призом власти на верху его. Не лучше ли общепризнанные, известные всем и каждому привилегии, чем привилегии, установленные обманом и хитростью, вопреки тем принципам законности, которые будто бы хотят сделать общим достоянием. Неужели благородные тираны, преданные отчизне, свергнуты лишь для того, чтобы создать эгоистов — „тиранчиков“? (стр. 188).
Здесь ясно и четко выражены его классовые симпатии, и этого никто не может отрицать. Перелистайте книги Бальзака, и вы убедитесь, как он зло и едко высмеивает выползающих на историческую арену лавочников, спекулянтов, биржевиков и буржуазных адвокатов, врачей, чиновников, всех этих Гобертенов, Ригу, Камюзо, Ремонанков, Магюсов, Нюсингенов и пр. и пр., хотя, по выражению Энгельса, „при всем этом его сатира никогда не была более острой, его ирония — более горькой, чем тогда, когда он заставляет действовать аристократов, мужчин и женщин, которым он глубоко симпатизирует“. (См., например, типы аббата Броссетта, генерала и его жены Монкорне из „Крестьян“.)
И однако, несмотря на это, Бальзак сумел заглянуть глубоко во внутрь „физиологии буржуазной системы“, дать объективно-правдивую и реалистическую (разумеется, ограниченно реалистическую) картину рождения и развития буржуазного строя и, более того, видеть неизбежность гибели феодализма и развития капитализма хотя, конечно, в целом его реализм был ограничен.
Конечно, анализ творчества Бальзака, который объяснил бы причины этого противоречия, нужно начинать прежде всего с анализа социально-экономических условий, в которых творил художник.
Сама эпоха, в которую жил Бальзак, была насыщена глубокими противоречиями между строем понятий, которых он придерживался, и теми новыми путями, которые прокладывала история. Это противоречие на деле в жизни разрешалось буржуазией, которая вылезала из всех пор общества и силой оружия, промышленности, торговли, рубля, сметала с лица земли дворянские порядки. Нельзя представить себе творчества Бальзака со всеми присущими ему особенностями, в том числе противоречием между его мировоззренческими убеждениями и методом, без наличия этой объективной основы противоречивой действительности, которая питала произведения художника. Кроме того, нельзя не согласиться с тем мнением, которое выставляют некоторые критики, что дворянские позиции Бальзака позволили ему критически подойти к освещению буржуазного общества. Но ведь это последнее еще не решает проблемы, ибо Бальзак в своих выводах пришел в противоречие и с легитимистскими убеждениями! Что же позволило ему в таком случае дать критику и этих убеждений? Когда Энгельс пишет, что ..реализм, который я имел в виду, проявляется даже не взирая на взгляды автора“, то он этим хочет сказать, что глубокое знание писателем жизни, тщательное изучение действительности подсказывает реалистический метод, который вопреки взглядам автора, проявляется в правильном (хотя, как мы уже упомянули, ограниченно-правильном) изображении действительности.
„То, что Бальзак был принужден итти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков.., это я считаю одной из важнейших побед реализма“, — вот какой урок выводил Энгельс из творчества Бальзака.
Тем-то и ценен этот исторический пример, что он доказывает силу реалистического, правдивого изображения действительности, основанного на большом знакомстве с жизнью, силу этого метода, который подсказывается художнику в процессе его практического отношения к жизни и который, создает величайшей ценности произведения.
3
Легко видеть, что проблема противоречия мировоззрения и творческого метода писателя не принадлежит к рангу „вечных проблем“, она имеет целиком временный характер и связана с определенными историческими пределами. Самой широкой основой ее является противоречие, разлад между интересами, стало быть, и мировоззрением определенных классов (и художников, примыкающих к ним) и объективными тенденциями действительности. Историческое развитие, приводящее к победе пролетариата, мировоззрение которого в силу особой социальной природы этого класса единственно не противоречит объективной действительности и ее тенденциям, вносит новые закономерности в развитие науки и искусства. Само собой разумеется, что для художника, стоящего на позициях коммунистического, пролетарского мировоззрения, проблема противоречия мировоззрения и метода исчезает; у него нет разлада между его субъективным пониманием исторического развития (и не только пониманием, но и его социальными устремлениями) и объективным процессом общественного развития. (Это вовсе не означает, что все пролетарские художники овладели методом социалистического реализма и перед ними не стоит проблема художественного метода. Мы указываем лишь на принципиальную сторону рассматриваемой проблемы.) Именно потому пролетариат, выполняя свою историческую миссию, впервые открывает широчайшие, безграничные просторы для развития искусства. Однако, поскольку в рядах пролетариата, борющегося за построение социализма, имеются не только пролетарские писатели, но и непролетарские, которых рабочий класс привлекает на свою сторону и которые еще не переделали своего мировоззрения в коммунистическое, постольку проблема противоречия мировоззрения и метода не только не исчезает, но и имеет актуальнейшее значение.
В чем значение этой проблемы для советских писателей? В том, что она указывает единственно реальный путь переделки мировоззрения писателя. Величайшей важности урок, который вытекает из рассмотрения этой проблемы и исторического опыта, связанного с ней, состоит в том, что реалистический метод художественного творчества является не только основным условием правильного отображения действительности, но и одновременно путем к выработке правильного мировоззрения. Для нас несомненно, что центральной проблемой для советского писателя, зараженного еще предрассудками непролетарского мировоззрения, является задача переделки его в коммунистическое. Основоположники марксизма писали, что искусством будущего явится сочетание большой идейной мировоззренческой глубины с высокой и богатой художественной формой. Советский писатель должен стремиться к овладениюv пролетарским мировоззрением, ибо только оно даст его творчеству эту необходимую идейную глубину. Сила революционного мировоззрения пролетариата в его верности, в том, что он дает „силу ориентировки и понимания внутренней связи окружающих событий" (Сталин). Нечего говорить, какое сильнейшее оружие получает в руки настоящий художник, вооружившись марксистско-ленинской теорий, на какую недосягаемую высоту по сравнению с прошлым искусством он поднимается.
Для нас это является аксиомой. Вопрос, главным образом, в том, каковы пути советского писателя к коммунистическому мировоззрению. Мы видели, как неправильные теоретические посылки рапповцев приводили их в этом вопросе к вреднейшим практическим выводам.
Через школьное усвоение нового мировоззрения к высокохудожественным произведениям — таков был основной тезис этих теоретиков.
Выдвинутый лозунг социалистического реализма в корне враждебен этому тезису. Основной смысл этого лозунга в том, что он, опираясь на марксистско-ленинское понимание сущности художественного творчества, как специфической формы отражения действительности, указывает писателю на основное, главное, именно на тщательное, глубокое изучение действительности и реалистическое, правдивое отражение ее.
Нетрудно видеть, как в этом основном смысле социалистического реализма проявляется принципиально новое историческое содержание пролетарского мировоззрения. Ни один класс до пролетариата, даже в его наиболее подъемные периоды, не мог дать своим художникам лозунга о методе, основной смысл которого заключался бы в призыве к тщательному изучению действительности и правдивому ее отражению. Этого не могло быть, ибо, как замечательно выразился Маркс, страх буржуазных ученых, художников перед тем, что вдруг „получится соблазнительно неблагонадежный с полицейской точки зрения результат“ закрывал пути, ведущие к глубокому, до конца последовательному познанию и объяснению действительности.
Лозунг социалистического реализма не говорит писателю — изучи и усвой сначала марксистско-ленинское мировоззрение, иначе ты не сможешь отразить в своих образах существенные стороны действительности.
Смысл его для советского писателя, не преодолевшего еще предрассудков своего некоммунистического мировоззрения, в том, что основным путем этого преодоления является творческая практика, внедрение художника-писателя в гущу действительности, добросовестное изучение фактов социалистического строительства и правдивое, искреннее отображение их (в сочетании всего этого, с глубоким изучением марксистско-ленинской теории).
Вряд ли есть смысл доказывать здесь, что наличие у писателя предрассудков некоммунистического мировоззрения является огромным минусом, что критика должна на конкретных примерах его произведений показывать, как эти идейные предрассудки проявляются в его объяснении социалистической действительности. Писатель при полной поддержке со стороны критики должен драться за пролетарское мировоззрение. Реалистическое отображение действительности, добросовестное изучение фактов социалистического строительства — вот то основное звено уцепившись за которое советский писатель не только даст полезные для социалистического строительства произведения, но и переделает в этой работе себя самого, переплавит свое мировоззрение в коммунистическое.
Нужно еще и еще раз подчеркнуть со всей силой ленинское указание, что каждый переделывает и может переделать свое социальное существо главным образом через посредство активной борьбы за социализм формами своей специфической общественной деятельности. Таков и основной путь советского писателя к коммунистическому миропониманию.
В настоящей статье дана лишь общая, теоретическая постановка вопроса. Выдвинутые положения требуют доказательства на конкретном художественном материале. Но это уже предмет особой статьи.
Примечание редакции: Помеoая статью тов. М. Розенталя по вопросу, имеющему большое принципиальное значение, редакция приглашает критиков принять участие в ее обсуждении. ↩︎
Но любопытнее всего то, что отождествление мировоззрения и метода у рапповских теоретиков очень мирно уживалось с самым настоящим разрывом их, что вообще характерно для всякой эклектической теории. Теория «диалектического художественного метода” приводила в практике писателей — приверженцев этого „метода“ к голому логизированию, к отрыву от жизни, к отрыву метода от мировоззрения. Объяснялось это тем, что представление о диалектическом методе было сведено на уровень плоского представления о нем как о сумме тезисов, антитезисов и синтезисов, и всякое произведение, которое воплощало в художественной форме все эти „хитрости“, выдавалось за величайшее достижение пролетарского мировоззрения и методологии в области искусства. Например. Ермилов писал в свое время о „Рождении героя“, что новый роман Либединского “ интересен и значителен тем, что в нем пролетарским писателем облекаются в художественные формы некоторые идеи материалистической диалектики“. В действительности же основной порок этого произведения состоял в его несопричастности к жизни, в голом логизировании по известному „триадному“ методу. ↩︎
Нечего здесь доказывать громадное практическое значение именно этого вопроса. Мы имеем дело преимущественно с такого рода писателем и задача заключается именно в том, чтобы показать ему основное, главное звено, уцепившись за которое, он сможет итти по пути все более глубокого и правдивого отображения пашей действительности. ↩︎