Мировоззрение и мастерство
В. Гоффеншефер
«Я ни в коем случае не противник тенденциозной поэзии как таковой... Но я думаю, что тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, без того, чтобы на это особо указывалось…» Фридрих Энгельс
Иоганн Готфрид Гердер утверждал, что первым критиком на белом свете был никто иной как сам сатана, усомнившийся в красоте и гармоничности мироздания и приступивший к жесткой «проработке» творений господа-бога. Как известно, творец вселенной, схалтуривший свое произведение в шесть дней, никакой самокритики не проявил и низверг ангела-критика в преисподнюю.
Навряд ли стоит продолжать рассказ о дальнейших взаимоотношениях бога-творца и сатаны-критика. Эти мифические взаимоотношения мифических существ не только всем известны, но и крепко уже забываются, выветриваясь из сознания вместе с другими остатками идеологии старого мира. Но поневоле вспоминаешь обо всем этом, когда наблюдаешь взаимоотношения наших художников и критиков, взаимоотношения, в которых еще сохранилось немало от гердеровского домысла по поводу рождения первого критика.
Художник-творец создает свои произведения, критик сомневается в их гармоничности. Художник, как непогрешимый бог, плюет с седьмого неба на доносящиеся из литературной преисподней высказывания критика; критик же мало реагирует на это. Сатана, как известно, занимался в первую очередь отрицанием, чем и исчерпывалась, по его мнению, его положительная роль.
Как бы гротескно не было изображено здесь существующее положение, — оно не очень далеко от истины. В нашей литературе еще не ликвидировано то представление о творце и критике, которое заставило идеалиста XVIII века возвести взаимоотношения их к легенде о сатане. В художнике еще сидит многое от того, что живет, например, в том рабочем, который долго проработав на капиталистическом предприятии, по старой привычке, враждебно относится к приемщику и браковщику на своем советском предприятии; а н критике еще много пассивного отрицательства и мало конкретной помощи художнику. У нас еще не выработались подлинные социалистические взаимоотношения между художниками и критиками, подлинное осознание задач, стоящих перед каждым из них и общности цели, стоящей перед обоими. Не о вежливом расшаркивании друг перед другом говорится здесь, не о смазывании ошибок и умалении классовой бдительности, а о чувстве ответственности за свои дела и суждения в общем — и для критика и для художника — деле строительства социализма, о деловом и товарищеском обмене опытом, о четкости и ясности предъявляемых друг другу требований.
Мы стоим сейчас перед рядом конкретных и очень сложных проблем развития социалистической литературы, которые могут быть разрешены только при подобном понимании художником и критиком своих взаимоотношений и задач.
К чести нашей критики надо отметить, что поворот в этом отношении уже намечается. Но поворот этот пока еще незначителен. Часто еще замечаются у критики ляпсусы в простейших вещах.
Критика должна быть логически последовательной. Это элементарнейшее требование должно сохраняться в первую очередь. Речь идет о формальной логике, которую пока что никто не упразднил и которой любой наш критик должен владеть в такой же степени как диалектическим методом в целом. Между тем, некоторые критики предполагают, что чем больше логических противоречий будет в их статьях, тем «диалектичнее» они будут. Подобное, мягко выражаясь, странное понимание диалектики тем более безответственно, что оно преподнося художнику и читателю ряд сюрпризов из области логической непоследовательности, дезориентирует, сбивает их с толку. Особенна плачевна роль подобной «диалектики», когда критик говорит о значительных писателях и значительных произведениях.
Непоследовательность наших критиков сразу бросается в глаза при ознакомлении с критической литературой о талантливейшем и популярнейшем писателе — Михаиле Шолохове.
Кроме оценок творчества писателя в общих статьях и выступлениях, о Шолохове в одних только изданиях Москвы и Ленинграда помещено более 50-ти статей и рецензий, из которых 80 процентов посвящены «Тихому Дону» и «Поднятой целине».
Мы не собираемся говорить здесь о ретивых «левацких» критиках, рассматривавших Шолохова чуть ли не как белогвардейца, о безответственных писаках и грязных литературных сплетниках, «продукция» и болтовня которых давно выброшены за борт советской критики. Остановимся на некоторых статьях, появившихся за последнее время, принадлежащих перу серьезных и отвечающих за свои слова критиков-коммунистов, и посвященных «Поднятой целине» и третьей книге «Тихого Дона».
Часть нашей критики (Васильковский, Лебедев) усматривает в Поднятой целине один крупный недостаток: отсутствие типизации схематизм. Основные герои произведения (Давыдов, Разметнов, Нагульнов), по словам тов. Лебедева. («Литер. критик» № 1), «видны на сквозь с самого начала, потому что в значительной степени и искусственны», «как люди — все они естественны правдоподобны и реальны; как типы в значительной степени схематичны». С этими положениями можно согласиться или спорить. Мы не собираемся останавливаться здесь на анализе «Поднятой целины». Хотелось бы отметить лишь, что выдвинутое т. Лебедевым обвинение в отсутствии в этом произведении типизации в самой статье не обосновано, а держится целиком на вышеупомянутом тезисе о том, что герои «видны насквозь с самого начала, потому что в значительной степени искусственны.» Как видим, вопрос поставлен не совсем правильно: под видом рассуждений о типизации, речь идет о приеме показа (развертывания) типического образа в художественном произведении. А если так, то тезис надо было построить иначе: «Нагульнов так же, как и Давыдов с Разметновым, как социальные типы, как представители определенных направлений мысли, определенной тактики в значительной степени искусственны, потому что видны насквозь с самого начала».
Если поставить вопрос так, если не забывать, что мы имеем дело с художественным произведением, в котором тип не только раскрывается, но и создается, то, не соглашаясь с тем, что в «Поднятой целине» даны «люди, а не типы», нужно согласиться с тем, что эти типы многое проигрывают от того, что образы их не показаны в становлении, а наделены сразу стандартными типичными чертами («левый» загибщик, правый оппортунист и т. д.). Как бы высоко мы не ценили «Поднятую целину» — мимо этого недостатка пройти нельзя.
Но отмечая этот недостаток в «Поднятой целине», те же критики сокрушаются по поводу того, что подобного недостатка нет в «Тихом Доне»» Странно, нелепо, но это факт, зафиксированный в критических статьях черным по белому.
Как в упомянутой, обстоятельной, но спорной, статье т. Лебедева, так и в любой из последних критических статей о Шолохове, вы увидите. как правило, противопоставление «Поднятой Целины» «Тихому Дону» в том смысле, что в «Поднятой целине» классовая сущность описываемого, классовая борьба показана более четко и верно, чем в «Тихом Доне» (в особенности в первых двух книгах, — прибавляют почти все без исключения критики).
О чем свидетельствуют эти разговоры, — об отсутствии или слабости в «Тихом Доне» «объективно-верного в общем изображения классовой борьбы в деревне и расстановки сил в этой борьбе»? Разговоры эти свидетельствуют отнюдь не о недостатке «Тихого Дона», а о недостатке критики, не сумевшей рассмотреть и оценить показ классовой борьбы в постепенном и противоречивом развертывании Шолоховым ряда типических обстоятельств. Именно здесь Шолохов сделал в отношении показа типических обстоятельств то, чего критика справедливо требовала от него в отношении показа типических характеров в «Поднятой целине».
Логически рассуждая, нужно признать, что схематический, заранее определенный, показ типа не более и не менее порочен чем схематический показ типических обстоятельств. Но, вопреки всякой логической последовательности, критика, осуждая наличие подобного схематизма в «Поднятой целине», одновременно осуждает отсутствие его в «Тихом Доне», где мы имеем дело с более сложными методами и приемами развертывания типических моментов.
В противном случае, не будь этой непоследовательности, не было бы, повторяем, столь обильных разговоров об отсутствии в «Тихом Доне» показа классовой сущности совершающихся событий и осознания этой сущности автором. Не было бы и разговоров о том, что в «Тихом Доне» преобладает гуманизм, биологизм, «надсоциальный» показ событий и т. п. Не было бы наконец, нелепейшего противопоставления третьей книги «Тихого Дона» первым двум.
Между тем, эта маленькая «неувязочка» задевает основные вопросы творчества художника, интересующие и его самого и читателя. Ибо вопрос о показе типических характеров и обстоятельств тесно связан с вопросами о мировоззрении автора, о восприятии им действительности и приемах художественной трансформации действительности — о его мастерстве.
Все эти вопросы можно не только запутать, но и с не более эффектным результатом, «разрешить». И некоторые критики «разрешают» их с завидной легкостью.
«Третья книга «Тихого Дона», так же как и первая книга «Поднятой целины», в значительной мере уже написана методом социалистического реализма». Это определение, высказанное т. Г. Колесниковой («Октябрь», 1933, № 2), является лишь наиболее наивным выражением мнения части критиков, не разобравшихся ни в «Тихом Доне» и ни в проблеме социалистического реализма. Если послушать критика, то Шолохов раньше, должно быть, страдал политнеграмотностью, был слабо подкован в методологическом отношении, плохо разбирался в формах и сущности классовой борьбы, но все же благодаря своему таланту неведомо каким «методом написал» первые две книги. Но прошло два-три года, и Шолохов сразу образовался, поумнел, завоевал марксистско-ленинские методологические высоты и вдруг «написал методом» социалистического реализма третью книгу.
Несомненно, что с каждым годом, насыщенным конкретными делами великой социалистической перестройки экономики и сознания и практикой классовой борьбы, художник совершенствуется, приобретая большую четкость идеологии и мастерства, обогащая их небывалым жизненным опытом, помогающим изжить ряд недостатков в своем творчестве. Но представлять себе развитие художника так, как это делают некоторые критики, никоим образом нельзя. Вопреки заявлениям критиков, кардинально противопоставляющим третью книгу «Тихого Дона» первым двум, мы берем на себя смелость заявить, что достоинства третьей книги присущи и первым двум, а недостатки первых двух — третьей.
«Тихий Дон» представляет собою произведение замечательное во многих отношениях. Пожалуй, ни в классической, ни в современной литературе не найдется произведения, с которым его можно было бы сопоставить. Весьма отдаленным было бы сопоставление этой эпопеи, как это делают многие критики, с «Войной и миром». Столь же отдаленным было бы сопоставление «Тихого Дона» как «романа нравов и характеров с романами Бальзака и Золя. «Тихий Дон» является произведением оригинальным не только по изображаемой эпохе и новому подходу к новым историческим событиям, но и по своему материалу. Можно с уверенностью сказать, что за исключением некоторых мелких или бесталанных произведений, имеющихся в русской литературе — «Тихий дон» первое крупное и талантливое художественное произведение о казачестве. В этом смысле роман этот поднимает своего рода целину. И задача художника оказалась при этом исключительно сложной.
Казачество является крайне своеобразной социальной группой. Классовое расслоение внутри него осложнялось (а для казацкой массы смазывалось) сословным единством столь сильным, что породило даже иллюзию о казаках, как особой нации. Казацкий национализм» выступал на историческую арену неоднократно, а в годы гражданской войны знамя национализма на Дону, было высоко поднято белогвардейскими идеологами (некоторые из них показаны и в «Тихом Доне»).
Если бы речь шла о классовой борьбе в специфических национальных условиях, задача художника была бы затруднительна не больше, чем задача многих художников Советского союза, изображающих подобные ситуации. Но в том-то и дело, что «национализм» казачества являлся или иллюзорным для тех, сознание которых было затемнено вековыми традициями, или прикрытием для тех, кто стремится использовать эту затемненность сознания массы казаков в своих классово-реакционных целях. В сущности же мы имеем дело с традициями сословными, которые старательно культивировались руководителями Российской империи. В большинстве социальных групп сословное единство гармонировало с классовым единством, являлось следствием его. Классическим примером в этом отношении может служить феодально-поместное дворянство. Казачество же резко отличалось в том смысле, что сословное единство совмещалось с классовой дифференциацией и из классовой сущности казачества в целом не вытекало. Сословные признаки и привилегии казачества не являлись результатом естественного историко-экономического развития казачества как какого-то особого класса, а прямым результатом развития и потребностей действительно существовавших господствующих классов, наделивших в своих интересах определенную социальную группу определенными сословными привилегиями.
Давая казачеству сословно-экономические преимущества, господствующие классы всячески охраняли «славные традиции» своих «всадников» и верных слуг в борьбе с угнетаемыми классами. Царское правительство всячески вдалбливало в казацкие головы идею исключительного назначения и исключительного положения казаков, их кровного преимущества над «мужичьем».
Классовая дифференциация среди казачества, особенно наметившаяся в момент обострения классовой борьбы — в годы революции и гражданской войны, была поэтому куда более сложна, чем классовая дифференциация в деревне вообще. Казак-бедняк, мозги которого были затуманены вековыми традициями сословного культа казачества, кичился перед «мужиком» и слепо тянулся к сословному единству. Идея казацкого «национализма» и преимущественного положения казаков среди других «народов» была для него настолько велика, что все значительное не мыслилось чем вне казацкого сословия. Это прекрасно показал Шолохов даже в такой детали, как разговоры казаков о том, что Георгий Победоносец и Ленин были казаками.
Поэтому и показ классовой дифференциации, классовой борьбы и места в этой борьбе каждой из социальных групп (бедняков, середняков, кулаков), и, в особенности, судьбы середняка в годы пролетарской революции, завершающей буржуазно-демократическую революцию, осложнен показом того, как классовое самосознание берет верх над сословными предрассудками. Стремление к изображению сложных процессов, происходивших на «тихом» Дону в годы империалистической и гражданской войн, ставит перед художником столь же сложные задачи. Оно требует от художника прекрасного знания казацкого быта и психологии, правильного социального подхода к ним, отказа от всякого схематического представления о классовой борьбе в деревне вообще и умение уловить ее своеобразные формы в данной социальной среде в данный исторический момент. Такой показ требует от художника четкого определения своих позиций, напряженной осторожности в создании объективной картины этих процессов, ясного представления о тенденции их разрешения.
Как Шолохов конкретно разрешил эти задачи? Вряд ли на этот вопрос можно полностью ответить в ограниченных объемах журнальной статьи. Поэтому остановимся лишь на нескольких вопросах, которые волнуют нашу критику и на некоторых вопросах, обойденных критикой: на вопросах соотношения тенденциозности и объективности, мировоззрения и мастерства. Но на пути к этим кардинальным вопросам лежат разноречивые высказывания критики, получившиеся именно в силу игнорирования этих вопросов.
«Чудная жизнь, Алексей!... Ходят люди ощупкой, как слепые, сходются и расходются, иной раз топчут один одново… Поживешь вот так, возле смерти, и диковинно становится, на что вся эта мура? По-моему, страшней людской середки ничего на свете нету, ничем ты ее до дна не просветишь... Вот я зараз лежу с тобой, а не знаю, об чем ты думаешь, и сроду не узнаю, и какая у тебя сзади легла жизня — не знаю, и ты обо мне не знаешь... Люди про себя, мало знают. Был я летом в госпитале. Рядом со мной солдат лежал, московский родом. Так он все дивовался, пытал, как казаки живут, что да чево. Они думают — у казака одна плетка, думают, — дикой казак и замест души у него бутылошная склянка, а ить мы такие же люди: и баб также любим и девок милуем, своему горю плачем, чужой радости не радуемся... Ты как, Алешка?»
Эти слова, произнесенные будущим большевиком, непримиримым и мечтательным Мишкой Кошевым, по-своему выражают одну из тенденций автора «Тихого Дона». Показать как казаки живут, показать, что и они «такие же люди», разбить схематическое представление о казаке с плеткой — одно из заданий «Тихого Дона», без которого невозможно было бы развернуть события. И речь здесь идет не только о биологической человечности казаков, но и о их социальной сущности. Недаром приведенные выше слова принадлежат казаку, осознающему классовую расслоенность казачества, существующую в такой степени, как и у «других людей».
Можно смело сказать, что если бы показ этой расслоенности был бы дан сразу в момент особого обострения классовой борьбы без показа предшествующих этому моменту событий и положений, он бы в значительной степени проиграл в смысле своей выразительности и учета своеобразия. Поэтому крайне наивны претензии некоторых критиков, обвиняющих Шолохова в том, что он слишком много внимания уделил старому казацкому быту и даже этот был идеализировал. А между тем, Шолохов действовал как истинный художник, стремящийся показать положения и социальные характеры не схематично, а в их развитии стремящийся дать читателю реально ощутить к ту среду, которую он изображает. Поэтому-то он и уделяет много места изображению того, какая у казаков «сзади легла жизня».
Помимо того, что изображение старого казацкого быта имеет огромную познавательную ценность не только для тех поколений, которым живого казака уже увидать не придется, но и для тех, кто за казацкой плеткой не видел классовой структуры казачества, помимо этого — изображение традиционного быта казачества играет огромную роль для развертывания дальнейшего действия. Без показа специфики традиций и сознания казачества не были бы понятны переживания и поступки героев. Без щупальцев, тянущихся от этих традиций, как от спрута, не были бы так мучительны колебания Григория (читатель им просто не поверил бы, ибо реально не ощутил бы того, что держало Григория в плену). Без этого показа не было бы и мучительного преодолевания этих традиций даже Котляровым и другими большевиками.
Шолохов стремится показать эту «сзади лежащую жизню» правдиво, следовательно, в первую очередь, в ее многосторонности и противоречиях. Он показывает хорошую жизнь казаков и одновременно выпячивает косность и идиотизм деревенской жизни. Он заставляет казаков хвастать расправой с революцией 1905 года и одновременно с этим изображает тяжелую работу казаков-хлеборобов, их мозолистые рабочие руки (интересно, что показу «растрескавшихся от работы» рук казаков Шолохов уделяет большое внимание в романе; см. например, описание рук Степана Астахова, Натальи и др.) и классовую дифференциацию среди казаков. Не наклеивая ярлычков на своих персонажей, не расставляя их как борцов на арене в белых и красных трико, он посредством описания быта и психологии вскрывает перед нами классовые прослойки на Дону. Рисуя антагонистические взаимоотношения казаков и иногородних, Шолохов показывает презрительное отношение первых к иногородней бедноте и преклонение перед купцами Моховыми. Он показывает преодоление классовым сознанием сословных предрассудков, ведущее к тому, что и бедняк Мишка Кошевой, и, зараженный казацкой спесью, впоследствии изжитой, рабочий Иван Алексеевич смыкаются с иногородней беднотой и рабочими, группировавшимися вокруг большевика Штокмана. В описании быта семей Мелеховых и Коршуновых перед нами встают типовые хозяйства и психология казаков-середняков и казаков кулаков…
Детальный показ кондового казацкого быта был воспринят критикой как идеализация этого быта. Мы уже указывали на то, какую положительную функцию выполняет этот показ во всем развитии романа. Необходимо здесь же отметить, что и разговоры об идеализации Шолоховым старого казацкого быта вытекают не только из недопонимания этой функциональной роли, но и невнимательного от ношения к шолоховскому тексту.
Уже один тот факт, что косный казацкий быт со всеми его домостроевскими традициями и сословными предрассудками противостоит основному герою Григорию Мелехову, висит над ним и душевно калечит его, уже один тот факт, что одной из причин метаний Григория является то, что этот быт держит его в своих цепких объятиях, сбивает его с толку и осложняет становление его классового самосознания, уже один тот факт, что Шолохов строит на этом одно из трагических противоречий в становлении героя — должен был подсказать, что автор далек от идеализации изображаемого. Недаром Григорий — протестант и отщепенец, ушедший в батраки (казак!) и живущий с чужой женой. Недаром смелым протестантским поступкам Григория противоставлена ограниченность представителей деревенского идиотического быта (сдобренного в «отличие от идиотического быта российской деревни вообще — сладкой водицей сословной казацкой спеси), не только не принимающих поступок Григория, но и объясняющих его по своему, — вслушайтесь в сплетни о Наталье у церковной ограды и вы уясните, что Григорий ушел из дому из-за того, что Наталья живет со свекром. Недаром добротная казацкая жизнь показана как жизнь хорошо откармливаемых животных, и, взятая в таком сконцентрированном моменте, как, например, свадьба, изображена в восприятии Григория следующим образом. «Красная горячка лиц. Мутные во хмелю похабные взгляды и улыбки. Рты, смачно жующие, роняющие на расшитые скатерти пьяную слюну. Гульба — одним словом». Подобных примеров можно было бы привести множество из любой книги «Тихого Дона».
Обвинение Шолохова в увлечении показом казацкого быта и идеализации его стоит в том же плане, что и обвинения его в пантеизме, биологизме и т. п. Казалось бы, что в «Поднятой целине», противопоставляемой «Тихому Дону», как произведение более совершенное и целеустремленное, констатировать подобные смертные грехи надо было бы с большой осторожностью. Но вот т. Парный имеет по этому поводу свое мнение. Правильно отметив, например, что «пейзаж в «Поднятой целине» является в большей части противопоставлением той борьбе, которая происходит в Гремячем Логе», тов. Парный тысячу раз не прав, когда пытается доказать, что противопоставление это смазывает остроту событий, «успокаивает, умиротворяет» (Октябрь 1933, № 7). Увы, если посмотреть с точки зрения личного вкуса тов. Парного на «Тихий Дон», то можно только пожалеть Шолохова, который только затем и трудится над показом социальных конфликтов, чтобы сейчас же какой-нибудь «пантеистически-биологической» сценкой смазать остроту этого показа. Воистину, сизифов труд!
Но подобного рода понимание функции шолоховского описания природы и биологических моментов вытекает только из субъективного восприятия этих эпизодов. Не нравящаяся тов. Чарному «величественная тишина природы», окружающая кипящий в классовой борьбе Гремячий Лог, не только не смазывает и подчиняет, а с исключительной силой подчеркивает остроту происходящего в социальном мире. И именно такие сценки в «Тихом Доне», как стрепетиная свадьба на могиле застреленного Валета, или как сценка с жеребенком из эпизода бегства Кошевого, выполняют ту функцию, что еще резче подчеркивают разницу между социальным и биологическим, еще рельефнее выпячивают социальную сущность человека и его борьбы, осмысленность и остроту этой борьбы.
Но особую непоследовательность наша критика соблюдает пои разговорах о шолоховском «гуманизме». Эта непоследовательность восходит, по нашему мнению, к грубой методологической ошибке, свойственной многим из критиков «Тихого Дона»: смешению Шолохова с Григорием Мелеховым, Общеизвестная и навязшая в зубах аксиома, которую Чехов выразительно сформулировал в тезисе: если писатель изображает душевно-больного, то это еще не значит, что сам автор душевнобольной, — эта аксиома как-то забывается нашими критиками.
Тов. Мазнин, например, говорит, что «Тихий Дон» отразил период войны и пролетарских революций с точки зрения широких мясе середняцкого крестьянства — союзника пролетариата». Отсюда у Шолохова «колебания в вопросах классовой борьбы, гуманистические мотивы всепрощения» («Красная новь», 1933, № 5).
Та же непозволительная методологическая прямолинейность повторяется и в интересной, но, к сожалению, очень фрагментарной статье Ф. Гинзбург («Знамя», 1933. № 6). Здесь Шолохов в одно и то же время и «чуткий и вдумчивый выразитель идеологии колхозного крестьянства» и — как автор «Тихого Дона», он «как бы всматривается в борющиеся СТОРОНЫ, примеряет свое отношение к ним. Стали в непримиримой борьбе друг против друга две системы, два мира, а Шолохов как бы хочет взвесить на весах гуманизма — какая из них больше крови в борьбе пролила, на чьей стороне больше жертв, на чьей больше жестокости».
Замените здесь имя автора именем героя, и вы получите довольно меткую характеристику одной из черт Григорий Мелехова. Нельзя сказать, чтобы подобная характеристика, перенесенная на самого автора. очень польстила бы Шолохову и очень гармонировала с той высокой оценкой которую ему дают те же критики. Но этим не ограничивается. В поисках причин, породивших «гуманизм» Шолохова, критика устремляется к причинам, породившим «гуманизм» у Григория. И в результате делаются некоторые выводы весьма ответственного и принципиального значения, о которых ниже.
Пока что, для уяснения всей путаницы, которая наблюдается при этом, нам придётся остановиться на том, что представляет собою Шолохов, переодетый критиками в шинель Григория Мелехова. Тем более это нужно, чтобы четко представить себе пути развития героя и всего романа в целом.
На протяжении трех книг Григорий выведен как тип колеблющийся, олицетворяющий настроения середняка. Но, как было уже сказано, колебания казака-середняка, куда сложнее, чем колебания просто середняка. Классовое сознание пробивалось здесь сквозь сословные традиции, шелуху которых Григорий мучительно сдирает с себя. В то же время в Григории борются постепенное осознание классовой сущности совершающихся событий с каким-то туманным гуманизмом, инстинктивное темпераментное возмущение старым и подозрительность к новому, протест против «идиотизма деревенской жизни» и привязанность к этой жизни.
Он подавлен деревенскими предрассудками, но уйти в город он не хочет: его держит земля («от земли я никуда не тронусь»). Своей связью с Аксиньей он протестует против этих предрассудков. но в решающий момент бросает ей мерзкое традиционное: «сучка не схочет, так и кобель не вскочет». Вступление на военную службу и война сталкивает его с более широким социальным кругом, ставит перед ним более широкие и острые вопросы и вовлекает в круговорот более мучительных противоречий. И среди казаков в армии так же, как и в станице, он остается белой вороной. Он бунтует против грубости солдафона-вахмистра, он возмущен сценой изнасилования казаками польки Франи, он чуть не сходит с ума от того, что убивает австрийца. Перед ним встает весь ужас войны, но к чему все это — он не знает. И лишь встреча с Гаранжой, в лапидарной форме открывшим ему классовую сущность империалистической бойни, вносит в его голову некоторую ясность и вместе с тем ожесточает его против тех, кто послал его на бойню. Эта социально заостренная ситуация, заканчивающая первую книгу «Тихого Дона» отнюдь не завершила и утвердила настроение Григория. Она явилась лишь этапом в развитии героя.
Стоило ему попасть снова в станицу, в окружение семьи, в обстановку почестей, воздаваемых храброму георгиевскому кавалеру, как «свое, казачье, национальное, всосанное с материнским молоком, кохаемое на протяжении всей жизни, взяло верх над большой человеческой правдой»... «Добрым казаком ушел на фронт Григорий, не мирясь в душе с бессмыслицей войны, он честно берег свою казачью славу».
При возвращении на фронт Григорий постепенно свыкается и с поразившими его ужасами. «Джигитовал казак и чувствовал, что ушла безвозвратно та боль по человеку, которая давила его в первые дни войны. Огрубело сердце, зачерствело, будто солончак в засуху, и как солончак не впитывает воду, так и сердце Григория не впитывало жалости». На смену тяжелым впечатлениям от убийства и крови пришла большая ожесточенность. Но ожесточенность Григория не была похожа на холодную патологическую жестокость Чубатого: это была ожесточенность сердца, раненного бессмыслицей бойни и глыбами социальных противоречий. Эта ожесточенность явилась для него своего рода и зашитой от этих противоречий. Выражаясь высоким стилем романтической прозы французской революции, «желчь, трижды вскипевшая. окружает его сердце точно кремневой стеной».
Но ни «джигитование», ни внешняя ожесточенность не могут все же загасить огня, зажженного в нем когда-то, в больничной палате Гаранжой. «Большая правда» и внутренняя непримиримость стройной разрывают внешнюю оболочку безразличной ожесточенности. И после февральской революции Григорий входит в новую стадию развития, характеризующуюся тем, что перед ним встает вопрос — «с кем итти?», вопрос, вставший во всей своей остроте перед миллионами Григориев не только с Дона, но и с Днепра, Волги, со всей б. Российской империи. Как и многие, Григорий весьма ограничен в своем кругозоре, он познает общественные противоречия только на собственном опыте и кое-что узнает со слов других. Он колеблется и легко попадает под влияние более опытных, развитых и твердо убежденных в своих воззрениях людей. Поэтому он может увлечься буржуазным демократизмом националиста Изварина и вслед за этим подпасть под влияние «казацкого» большевизма Подтелкова. Но неустойчивость Григория настолько велика, что, стоило ему столкнуться с обнаженной кровавой стороной классовой борьбы, приправленной партизанской недисциплинированностью (жестокая расправа Подтелкова с Чернецовым и другими пленными офицерами), чтобы усомниться в правоте большевиков. Он отходит не только от неукротимого в своей ненависти Подтелкова. которому позднее Григорий — находящийся уже в толпе белых казаков, наблюдающих расстрел большевиков — издевательски напоминает расправу с Чернецовым, но и от более понятных и близких Котлярова и Кошевого. И если первая книга романа заканчивалась на моменте приближения Григория к большевизму, то вторая книга заканчивается резким и казалось бы безвозвратным отходом в стан белых. Три эпизода, заключающих вторую книгу (разрыв с Котляровым и Кошевым, сцена на майдане при формировании противобольшевистского отряда и расстрел Подтелкова), показывают, что стремление Григория к нейтральности осталось платоническим и, что на деле он крепко вошел в контрреволюционный лагерь.
Но третья книга романа обнаруживает, что это не так, что основная черта, характерная для Григория — неустойчивость и колебания — не позволяет ему оставаться и в лагере белых. В Григорие происходит какой-то новый процесс, на сей раз более сложный, чем раньше. В отличие от первых двух книг, где колебания Григория показаны, как рывки то влево, то вправо, в третьей книге показано постепенное, противоречивое развитие героя, постепенное нарастание в нем какого-то настроения, какого-то решения — на сей раз более твердого и долговечного.
Состояние Григория во время первых выступлений казаков против советской власти очень метко охарактеризовано Петром, который сам на свою борозду попал», т.е., не раздумывая, крепко связал свою судьбу с офицерами и кулаками, и сомневается в стабильности такого же настроения у Григория. Петр зол на большевиков за то, что они резко расслоили деревню.
— «Ты гляди, как народ разделили, гады! Будто с плугом проехались: один — в одну сторону, другой — в другую, как под лемешом. Чортова жизня, и время страшное! Один другого уж не угадывает... Вот ты, — круто перевел он разговор, — ты вот — брат мне родной, а я тебя не пойму, ей-богу! Чую, что ты уходишь как-то от меня... Правду говорю? — и сам себе ответил — Правду. Мутишься ты. Боюсь, переметнешься ты к красным... Ты, Гришатка, до се себя не нашел».
Вот эти именно поиски самого себя и характеризуют по преимуществу Григория в третьей книге. Прежние рывки в разные стороны сменяются сложной внутренней рефлексией, стремлением к выяснению своих позиций, анализом своих поступков и более проницательным и самостоятельным анализом окружающего. В Григории борются по отношению к большевикам два чувства: «любопытство» и «злоба», любопытство к людям, с которыми он раньше на короткий срок связал свою жизнь, к людям, которые шли на смерть во имя какой-то смутной для него «большой правды», и злоба к людям, потревожившим устоявшуюся казачью жизнь, к «мужичью», протянувшему руки к казачьей земле.
«...И помалому Григорий стал проникаться злобой к большевикам. Они вторглись в его жизнь врагами, отняли его от земли! Он видел: такое же чувство овладевает и остальными казаками. Всем им казалось, что по вине большевиков, напиравших на область, идет эта война. И каждый, глядя на неубранные валы пшеницы, на полегший под копытами нескошенный хлеб, на пустые гумна. вспоминал свои десятины, над какими хрипели в непосильной работе бабы, и черствел сердцем, зверел. Григорию иногда в бою казалось, что и враги его — тамбовские, рязанские, саратовские мужики — идут, движимые таким же ревнивым чувством к земле. «Бьемся за нее, будто за любушку», — думал Григорий». (Тема привязанности к собственности, тема земли, тяготения к ней и борьбы за нее выступает в третьей книге с особой резкостью. Чего стоят описания того, как Григорий — как никак «генерал» — дезертирует на несколько дней с фронта, чтобы запахать землю).
Но именно потому, что в нем совместились и «любопытство» и «злоба» к большевикам, он все еще остался «на грани в борьбе двух начал, отрицая оба их». Он пытается снова остаться нейтральным в своем курене, и опять это ему не удается. Смертельная схватка классов, борющихся в огне гражданской войны, застает его и здесь и требует четкого ответа на старый вопрос: «С кем он?». Григорий уж твердо логически решает, что с большевиками ему не по пути: «чужие они мне и всем-то казакам». В нем просыпается ожесточение, похожее на то, какое он испытывал на фронте империалистической войны. Но опять-таки это оказывается внешней оболочкой, под которой разгорались не оставляющие Григория противоречивые думы и тяготения. И здесь-то происходит наиболее любопытное в его развитии: он начинает переоценивать свое отношение к большевикам на основе более глубокого знакомства с лагерем белых и анализа стремлений этого лагеря. Он увидел не одну Русь, тянущую руки к Дону, а две Руси, противостоящие друг другу в своих стремлениях. В его голове начинает рассеиваться пелена казацких предрассудков и ограниченности, он начинает понимать, что Дон и казацкие наделы не являются пупом земли, заветной целью борющихся лагерей, а лишь одним из эпизодов в великой борьбе между «господами» и большевиками. Он начинает понимать, что его и шедших с ним вместе трудовых казаков «господа спутали», его ужасает двусмысленное положение, в котором он оказался: «против кого веду?» Напряжение достигает таких пределов, что после расправы с матросами Григорий бьется в нервном припадке. «Кого же рубил»?! — не может он себе простить. Но несмотря на его слова о том, что «надо либо к белым, либо к красным прислоняться, в середке нельзя, — задавят», он пока что решительного шага не предпринимает.
В нем просыпается своевольный дух «искателя справедливости, который чинит расправу с нарушителями этой справедливости, к какому бы лагерю они не принадлежали (разгром тюрьмы и разговор с Кудиновым), он намечает какую-то свою определенную линию, не совпадающую ни с белыми, ни с красными (по некоторым признакам — это линия промежуточной партизанщины), но смутное желание спасти большевика Кошевого, расправа с пьяной Дарьей, застрелившей большевика Ивана Алексеича, говорят о том, что мы расстаемся с Григорием в стадии его тяготения (на сей раз более основательного) к большевикам. Слова хитроватого Кудинова «ить я-то знаю, что ты недоделанный большевик», сразу характеризуют и колеблющееся состояние и устремленность Григория.
Незавершенность романа, метания Григория, вызывающие неожиданные концовки каждой из книг «Тихого Дона», могут подвести критику, вульгарно ставящую знак равенства между автором и героем. Поневоле возникает каверзный вопрос: а что было бы, если бы третья книга (не завершающая еще роман) оборвалась на одном из очередных моментов в колебаниях Григория, когда он твердо решает, что «с большевиками ему не по пути». Для тех, кто видит в Григории Шолохова, конфуз получился бы ужасный. «Поднятая целина» и третья книга «Тихого Дона» печатались одновременно. Отдельным изданием «Тихий Дон» вышел даже позже. И вот, в одной книге автор — пролетарий и чуткий колхозник, а в другой — колеблющийся середняк, склоняющийся к кулацкому лагерю. Наш вопрос не столь уж странен, ибо третья книга фактически кончается на том, что Григорий остается все таким же колеблющимся середняком.
Как было уже сказано, третья книга отличается тем, что в ней показан внутренний рост Григория, развитие его интеллектуальной самостоятельности. Вместе с тем, в третьей книге изображены уже такие моменты из развития гражданской войны, когда тенденции борющихся классов настолько четко выкристаллизовались, что даже Григорий начал их понимать. И вот произошло очередное «смещение»: естественное развитие типа Григория и объективные черты развития гражданской войны на изображаемом этапе были приняты критикой как некое «просветление» в «середняцком» мозгу самого Шолохова, позволившее ему лучше «познать» классовую дифференциацию казачества и ход классовой борьбы на Дону.
Между тем, никакого кардинального различия в методах подхода к действительности и приемах ее изображения между первыми двумя и третьей книгой у Шолохова нет. Вместе с преодолением композиционных недостатков, присущих весьма неудачно скомпанованной второй книге, вместе с большей четкостью композиции в третьей книге с новой силой блеснули пресловутые «идеализация», «биологизм» и «гуманизм» Шолохова.
Не уйти при анализе третьей книги также и от вопроса о шолоховском объективизме. Напрасно т. Гинзбург пытается утверждать, что в третьей книге «Тихого Дона» Шолохов избавляется от этого «родимого пятна». Приводимый самим же автором в предшествующем этому утверждению абзаце пример «проводов» убитого красными Петра Мелехова опровергает это утверждение. А пример этот лишь наиболее яркий, но не единичный.
Все это нужно критику для доказательства своего тезиса о середняцкой сущности автора «Тихого Дона». Оказывается, что объективизм Шолохова имеет свой классовый генезис в той же двойственной природе середняка. А так как эта середняцкая позиция для третьей книги романа критикой спешно упраздняется с тем, чтобы заменить ее позициями колхозного крестьянства и пролетариата, то, понятно, что и объективизм Шолохова в этой части романа, вопреки очевидным фактам, пришлось также отменить. Последовательность критика в своем заблуждении могла бы удостоиться лучшего применения. Здесь она свидетельствует лишь о том, с какой легкостью характеризуется важнейший вопрос, связанный с творчеством Шолохова, вопрос об объективизме, с Какой грациозностью этот вопрос обходится в тот момент, когда он не укладывается в догматически созданную схему объяснения сущности и развития творчества писателя.
Между тем, вопрос об объективизме Шолохова это как-раз тот вопрос, в который упираются многие из других вопросов, поднятых критикой в связи с «Тихим Доном», вопросы об идеализации, гуманизме, биологизме и многих других «измах». Следовательно, смазывание этого вопроса, неправильное понимание и разрешение его равносильно утере ключа к объяснению многих черт в структуре романа и в творчестве писателя.
Самым разительным в суждениях критики об объективизме Шолохова является то, что критика оперирует понятием объективизма, как чем-то общеизвестным, всегда однородным и по преимуществу отрицательным. Даже в тех редких случаях, когда вопрос о сущности объективизма ставится, он разрешается исключительно в этом одностороннем плане.
«Что такое объективизм? — спрашивает, например, тов. Парный, и в ответ приводит цитату из Ленина, в которой говорится, что «объективист, доказывая необходимость данного ряда фактов, всегда рискует сбиться на точку зрения апологета этих фактов: материалист вскрывает классовое противоречие и тем самым определяет свою точку зрения». Дальше тов. Парный указывает, что «объективизм в искусстве часто скрывался (!) под видом натурализма и реализма» и что «именно потому, что объекитивист точки зрения не имеет, он рискует сбиться на точку зрения тех или иных фактов, попасть к ним в плен».
Не станем придираться к критику по поводу того, что объективизм вынужден «скрываться под видом» натурализма, с которым он, как всем известно, находится в органическом родстве, не станем придираться также и к «фактам», имеющим свою точку зрения». Но нельзя пройти мимо того, что т. Чарный осветил вопрос однобоко, и для того, чтобы скорее разделаться с поставленным перед ним вопросом привлек из ленинского высказывания об объективистах вырванную из контекста цитату, не исчерпывающую ленинского определения объективизма.
В общеизвестном высказывании Ленина речь идет о двух видах объективизма, объективизме вульгарном и объективизме диалектико-материалистическом, характеризующимся подлинным вскрытием тенденций развития и партийностью в оценке их. «Материалист, говорит при этом Ленин, — последовательнее объективиста и глубже, полнее проводит свой объективизм». (Разрядка наша — В. Г.).
Несмотря на то, что путать эти два вида объективизма весьма не рекомендуется, ибо объективизм, в зависимости от того, о какой из его разновидностей идет речь, может быть и достоинством и недостатком произведения, — наша критика обращается с этим термином более чем вольно и предпочитает употреблять его в смысле отрицательной характеристики. Именно так обстоит дело с критикой «Тихого Дона». А по существу это произведение дает основание для постановки применительно к нему вопроса об объективизме в положительном понимании в первую очередь и интереснейший материал для уяснения соотношения в нем двух видов объективизма.
Отбросив вульгарное сопоставление Шолохова с Григорием Мелеховым, отбросив наивное представление о нем как о писателе, который был настолько далек от пролетарской идеологии, что исповедовал даже теорию «надпартийности» искусства, отбросив, наконец, столь же наивное утверждение, что он после двух книг «Тихого Дона», написанных под знаком теории — «надпартийности» вдруг «написал методом» социалистического реализма третью книгу, отбросив все эти малосостоятельные домыслы — попробуем все же подойти к Шолохову так, как это подсказывает его творчество, как к писателю пролетарскому, для которого социалистический реализм это не образец новой выкройки из журнала мод на 1932 год, а нечто более значительное и долговечное, органически свойственное творчеству художника, глядящего на мир глазами строющего социализм класса.
Да, Шолохову свойственен объективизм. Но в этом не столько его недостаток, сколько его достоинство. Не только «Поднятая целина», что и «Тихий Дон» свидетельствуют о том, что ведущим и определяющим в творчестве этого талантливого писателя является объективизм положительный, подлинный объективизм, а не «объективизм» в кавычках.
С большой смелостью истинного художника он обращается к острым социальным конфликтам и пытается вскрыть их объективную сущность. Причем, он идет по линии наибольшего сопротивления, вскрывая объективную действительность по преимуществу показом «положений и действий». Шолохов, пожалуй, более чем кто-либо другой из молодых советских писателей мог бы послужить иллюстрацией к словам Энгельса о том, что «тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия без того, чтобы на это особо указывалось». Можно было бы даже обвинить Шолохова в том, что он и уже излишне следует этому принципу, который в другом месте был з изложен Энгельсом в еще более заостренной формулировке: «чем с больше скрыты взгляды автора, тем это лучше для произведения с литературы».
Что позволило одному из основоположников марксизма произнести эти «еретические» для уха вульгаризатора слова? То, что они относились к социалистической литературе, к писателям единственного класса, способного объективно познать мир. «Тенденциозность» пролетарского писателя, т.е. его партийность, заложена в самом его мировоззрении. Мировоззрение пролетариата по самой своей сущности с не нуждается в тенденциозных натяжках, ибо проявляемые им «тенденции» совпадают с «тенденциями» объективного развития самой действительности.
Это означает, что социалистическое художественное произведение будет тем выше и действеннее, чем меньше художник будет непосредственно высказывать свои суждения и чем глубже он вскроет объективную действительность, в результате чего «тенденция» будет «сама по себе вытекать из положения и действия».
Выражаясь парадоксально — чем произведение объективнее, тем оно партийное; чем оно партийное, тем оно глубже вскрывает жизненную правду. Этот внешний парадокс, выражающий в сущности лишь ничто иное как диалектический момент, органически свойственный мировоззрению пролетариата, и составляет основной признак социалистического реализма.
Шолохов — один из тех молодых советских художников, кто понял это и смело стал на путь объективного изображения действительности именно в таком плане. Его задача в «Тихом Доне», благодаря исключительной социальной остроте и новизне материала, оказалась более сложной, чем задача немногих других художников, следовавших тому же принципу, (напр., Фадеева в «Разгроме»). И реализация этой задачи конкретно показала, до какой художественной мощи и жизненной правдивости в изображении «реальных отношений» может подняться писатель, которому свойственно мировоззрение класса, призванного уничтожить классовое общество.
Но было бы ошибочно предполагать, что Шолохов является идеалом в этом отношении. Это далеко не так. Основное устремление в его произведениях не всегда совпадает с той или иной из конкретно реализованных в романе ситуаций. Вот эти именно срывы, затмив в глазах критиков основную тенденцию творчества Шолохова, истинную природу его объективизма, заставили их увидеть в «Тихом Доне» объективизм вульгарный со всеми вытекающими из него грехами.
Стремление к объективному показу действительности должно сопровождаться у художника не только умением видеть жизненную правду, но и умением изобразить ее в художественном произведении. Если у художника с тем или другим неблагополучно, то объективизм может перерасти и перерастает в «объективизм», свойственный эмпирике буржуазного натурализма и реализма.
Известно, например, какой жесткой критике подверг Лафарг Эмиля Золя за его «объективизм». «Объективизм» Золя был связан именно с неспособностью в рамках буржуазной идеологии видеть закономерности и объективные тенденции в развитии действительности. С позиций своего натуралистического «объективизма» Золя и сбился на точку зрения апологета фактов капиталистической действительности.
Но пролетарский художник никоим образом не может утешить себя тем, что он не Золя, и что его (пролетарского художника) мировоззрение гарантирует его от неправильного восприятия действительности. Читателя никоим образом не удовлетворит самоудовлетворение художника, воспринявшего эту действительность и переваривающего ее в себе. Читатель попросит художника выразить эту действительность на языке искусства, показать ее и тем самым объяснить. И вот здесь перед всяким истинным пролетарским художником встает сложная проблема мастерства. Эта проблема стояла и стоит не только перед художниками пролетариата. Но перед пролетарским художником эта проблема должна стать во стократ острее, чем перед художниками других классов, ибо его мастерство должно выразить то, чего буржуазным художникам выразить не дано — объективную действительность во всех ее «действиях и противодействиях». Высоте мировоззрения должна здесь соответствовать высота мастерства, ибо в конкретных изображениях и трактовке художником действительности, качество мастерства является решающим. Срывы в мастерстве влекут здесь за собой срывы в мировоззрительной системе произведения, что ведет в конечном счете к «объективизму», искажающему объективную картину действительности. Мировоззрение и мастерство органически связаны и взаимообусловлены.
Определяя характер диалектическо-материалистического объективизма, Ленин говорит, что одновременно «материализм включает в себя так сказать партийность, обязывая при всякой оценке событий прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы».
В художественном произведении, объективно отражающем действительность, для которого «чем больше скрыты взгляды автора, тем это лучше», вопрос о партийности разрешается своими специфическими путями. В плане конкретного мастерства это не только вопрос об общем разрешении сюжета, типизирующем, реализующем ведущую тенденцию объективной действительности, но и вопрос пропорций, интонации, эмоциональной окраски и насыщенности того или иного образа или эпизода. Малейшее отступление в одном из моментов ведет к диссонирующему тону во всей системе, нарушая и искажая ее в целом.
И именно у Шолохова в силу его таланта и мастерства такие диссонансы, переключающие объективизм в «объективизм» выделяются особенно резко.
Остановимся на одном из таких моментов.
Изображая по преимуществу лагерь казацкой Вандеи, Шолохов далек от упрощенного гротеска, каким изобилуют многие эфемерные произведения, умаляющие и серьезность побуждений врагов революции и силу их. Он стремится показать этот лагерь столь же правдиво, как и лагерь пролетарской революции, и сопоставлением правдиво изображаемого материала наметить правду, наметить тенденцию развития объективной действительности.
В качестве примера стремлений Шолохова показать правдиво оба лагеря очень характерно его лирико-эпическое отступление по поводу молодых «воинов» и их матерей. Вот идут на фронт молодые шестнадцати-семнадцатилетние казаки-новобранцы.
«И до тех пор «куженок» смотрит на окружающий его мир войны изумленным, птичьим взглядом, до тех пор подымает голову и высматривает из окопчика, сгорая от любопытства, пытаясь рассмотреть «красных», пока не щелкнет его красноармейская пуля. Ежели — на-смерть, вытянется такой шестнадцатилетний «воин», и ни за что не дашь ему его коротеньких шестнадцати лет. Лежит этакое большое дитя с мальчишески крупными руками, с оттопыренными ушами и зачатком кадыка на тонкой, невозмужалой шее. Отвезут его на родной хутор схоронить на могилках, где его деды и прадеды истлели, встретит его мать, всплеснув руками, и долго будет голосить «по мертвому», рвать из седой головы космы волос. А потом, когда похоронят и засохнет глина на могилке, станет состарившаяся, пригнутая к земле материнским неусыпным горем, ходить в церковь, поминать своего «убиенного Ванюшку» либо «Семушку».
Доведется же так, что не до смерти кусанет пуля какого-нибудь Ванюшку или Семушку, — тут только познает он нещадную суровость войны...»
«... Неделю-две пробудет в строю, в боях и стычках, зачерствеет сердцем, а потом, смотри еще, как-нибудь будет стоять перед пленным красноармейцем и, отставив ногу, сплевывая в сторону, подражая какому-нибудь зверюге-вахмистру, станет цедить сквозь зубы, спрашивать ломающимся баском:
— Ну что, мужик, в кровину твою мать, попался? Га-а-а! Земли захотел? Равенства? Ты ить, небось, каммуняка? Признавайся, гад! — и, желая показать молодечество, «казацкую лихость», подымет винтовку, убьет того, кто жил и смерть принял на донской земле, воюя за советскую власть, за коммунизм, за то, чтобы никогда больше на земле не было войн.
И где-либо в Московской или Вятской губернии, в каком-нибудь затерянном селе великой Советской России, мать красноармейца, получив извещение о том, что сын «погиб в борьбе с Белогвардейщиной за освобождение трудового народа от ига помещиков и капиталистов...» — запричитает, заплачет... Горючей тоской оденется материнское сердце, слезами изойдут тусклые глаза, и каждодневно, всегда до смерти будут вспоминать того, которого некогда носила в утробе родила в крови, в бабьих муках, который пал от вражьей руки где-то в безвестной Донщине...»
Но Шолохов принадлежит, повидимому, к тому типу мастеров, которые лучше всего пишут о тех людях и о том быте, который им знаком по собственному жизненному опыту. Наиболее рельефными получаются у такого художника такие эпизоды, материал к которым автор длительно наблюдал «в натуре». Стремление Шолохова к объективному показу двух лагерей оказалось в противоречии с его художническим типом, с его хорошим знакомством с комплексом чувств и настроений лагеря казаков и с более слабым знакомством его с комплексом чувств и настроений лагеря красных. В результате правильно замеченные тенденции объективной действительности получают неравномерное художественное воплощение. Образы казаков показаны с большей убедительностью и эмоциональной насыщенностью, позволяющей реально ощутить их, а в образах большевиков чувствуется большая доля рационалистического представления о них, — бледность и схематизм. Счастливое и характерное для Шолохова исключение в этом отношении — опять-таки большевики-казаки (Подтелков и др.). Вот этот разнобой в образно-эмоциональном изображении г двух лагерей ощущается в «Тихом Доне» столь сильно, что создает г впечатление об известной «объективистской» системе.
Не станем говорить о первых двух книгах: там это сказалось с особой рельефностью. Возьмем третью книгу «Тихого Дона», которая противопоставляется критикой первым двум, как книга, в кото, рой «объективизм» изжит. Возьмем характерный для «Тихого Дона» мотив смерти в его конкретном изображении. Посмотрите, с какой силой изображается впечатление от смерти подстрекателя к кулацкому восстанию Мирона Григорьевича Коршунова, и в еще большей степени «последние проводы» расстрелянного большевиками Петра Мелехова.
«Григорий сидел на лавке против брата, крутил цыгарку, смотрел на желтое по краям лицо Петра, на руки его с посинелыми круглыми ногтями. Великий холод отчуждения уже делил его с братом. Был Петро теперь не своим, а недолгим гостем, с которым пришла пора расстаться. Лежит сейчас он, равнодушно привалившись щекой к земляному иолу, словно ожидая чего-то, с успокоенной таинственной полуулыбкой, замерзшей под пшеничными усами. А завтра в последнюю путину соберут его жена и мать.
Еще с вечера нагрела ему мать три чугуна теплой воды, а жена приготовила чистое белье и лучшие шаровары с мундиром. Григорий — брат его однокровник — и отец обмоют отныне не принадлежащее ему, не стыдящееся за свою наготу, тело. Оденут в праздничное и положат на стол. А потом придет Дарья, вложит в широкие ледяные руки, еще вчера обнимавшие ее, ту свечу, которая светила им обоим в церкви, когда они ходили вокруг аналоя, — и готов казак Петро Мелехов к проводам туда, откуда не возвращаются на побывку к родным куреням.
«Лучше б погиб ты где-нибудь в Пруссии, чем тут, на материных глазах!» — мысленно с укором говорил брату Григорий и, взглянув на труп, вдруг побелел: по щеке Петра с пониклой усины ползла слеза. Григорий даже вскочил, но всмотревшись внимательней, вздохнул облегченно: не мертвая слеза, а капелька с оттаявшего курчавого чуба упала Петру на лоб, медленно скатилась по щеке».
Эта сцена своей глубокой эмоциональностью максимально воздействует на читателя. Но к сожалению нельзя этого сказать о тех сценах, где изображается смерть большевика Ивана Алексеевича Котлярова. Здесь описаны издевательства над ним, здесь описан разнузданный самосуд казацкой толпы над большевиками, но нет того «человеческого» показа, который дан в изображении смерти Петра. Шолохов говорит, что в мозгу Ивана Алексеевича мелькает мысль о жене и ребенке, на глазах которых его растерзают. Но Котлярова убивают, а жена и ребенок так и не выводятся Шолоховым на сцену. И эмоциональная окраска смерти персонажа, при всей нашей симпатии к нему, оказывается более бледной, чем эмоциональная окраска смерти ограниченного и реакционного Петра.
О чем это говорит? Это говорит о том, что Шолохов-мастер не смог стать в положение людей, эмоциональные переживания которых ему эмпирически не были знакомы, это говорит о том, что он недостаточно поработал для того, чтобы «воплотиться» в этих людей. И в этом отношении третья книга ничуть не отличается от второй, где для выражения горя большевика Бунчука по поводу смерти Анны, потребовалось прибегнуть к сверх исключительному показу горя, пришлось заставить Бунчука потерять человеческий облик и ползать на четвереньках по улице. Конечно, такая сценка, кроме сожаления смешанного с отвращением к персонажу, ничего вызвать не может.
А между тем, описание взаимоотношений любящих друг друга большевиков Анны Погудко и того же Бунчука, описание последних минут Лихачева и Штокмана свидетельствуют о том, что особый тип шолоховского таланта не является чем-то роковым и непреодолимым. Это вопрос совершенства в работе над образом и типом, вопрос мастерства.
Такое совершенствование тем более необходимо, что различное по эмоциональной выразительности изображение двух лагерей, большая ощутимость чувств и настроений казаков приводит к «объективистским» срывам не только создающейся диспропорцией изображения, но иногда и смешением эмоциональных окрасок воспринимаемого, свойственных Шолохову с одной стороны, и его персонажам с другой. Стоя в общем над своими персонажами, Шолохов в том или ином месте начинает переживать вместе с казаками. То это приведенная выше сцена «проводов» Петра, где в эмоциональной трактовке совершающегося грань между автором и героем почти стирается, то это, — что еще более усугубляет положение, — лирическое отступление, в котором автор восклицает: «Степь родимая... Низко кланяюсь и по сыновьи целую твою пресную землю, донская, казачья, не ржавеющей кровью политая степь.»
Подобное лирическое отступление само по себе не может вызвать никаких нареканий. Весь вопрос в том, в каком контексте оно находится и какую функцию оно выполняет. Правда, данное отступление находится в контексте относительно нейтральной главы о пребывании Кошевого в отводе. Но нам кажется, что мастер должен видеть функцию той или иной фразы дальше близлежащего контекста. И если рассматривать указанное отступление именно в таком плане, то окажется, что оно не на месте. Ибо в главе предшествующей этому отступлению речь идет о крови пролитой офицерами Горчаковым и Листницким, ибо автор «по сыновьи целует» ту самую степь, которая, по его же собственному свидетельству, своими запахами, своим величием и тишиной чуть не засосала и дезорганизовала большевика Кошевого. А насколько уместнее и сильнее звучало бы это отступление после смерти Котлярова и его товарищей.
Казалось бы незначительный вопрос о лирическом отступлении приобретает большое значение при увязке его с более принципиальными вопросами. Ибо вопрос о функциональной роли проникнутого известным чувством лирического отступления в конкретной композиционной структуре художественного произведения это, в конечном счете, вопрос о партийной окраске изображаемого.
Но можно ли отсюда делать вывод о том, что Шолохов смыкается в своих чувствах и настроениях с реакционными или колеблющимися персонажами? Конечно, нет. Исключение потому и бросается в глаза, что оно исключение. Там, где критики склонны видеть за этими исключениями «объективистскую» систему, свойственную «середняцкому» мировоззрению Шолохова, мы склонны видеть лишь отдельные срывы в конкретной художественной реализации подлинно объективного в основном мировоззрения.
Недостаточно внимательное отношение нашей критики к лучшим из наших художников ведет к какой-то странной расточительности. Ежели, примерно, у Шолохова (да не только у Шолохова) имеются те или иные недостатки, ставящие иногда в тупик, то, нечего, мол затрудняться выявлением сущности этих недостатков; гораздо легче, закрыв глаза на основное и ведущее, на пролетарское в творчестве писателя, собрать воедино все его недостатки, свести их в систему, подвести под них классовую базу и... отдать Шолохова середняку.
Нам кажется, что в отношении таких художников, как Шолохов, мы подобной роскоши и расточительности, подобного стандартного переадресования, позволять не можем и не должны. Много в разрушении этой скверной традиции зависит, конечно, и от самого писателя. Высокое мастерство писателя не должно заслонять перед ним недостатки в этом мастерстве. Наоборот, оно должно подтянуть писателя, помочь ему ликвидировать срывы в его творчестве, сделать это творчество в процессе работы и совершенствования до конца объективным и партийно заостренным. Этого требует тот путь, на котором художник стоит, и то мировоззрение, которое ему свойственно.
И от этой работы во многом зависит достижение Шолоховым высоты и звания такого писателя, о котором сказано:
«... Писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими... имеют один общий и весьма важный признак: они идут куда-то и вас зовут туда же, и вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель... Лучшие из них реальные и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, вы, кроме жизни, какая есть, с чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть».
Эти изумительные по актуальности звучания слова принадлежат А. П. Чехову.