Геббельс о роли литературного критика^[1]

Андор Габор

10 мая, в этот великий день «культпросветпохода» немецкого студенчества, во всех университетских городах Германии разыгрались сцены махрового средневековья. Еще со времен пожара рейхстага в казармах штурмовиков была введена инквизиция. Теперь запылал костер ауто-дафе, на котором подверглись сожжению не только все произведения научного социализма во главе с Марксом, Энгельсом, Лениным и Сталиным, но и вся советская беллетристика, все произведения немецкой и иностранной литературы, признанные национал-социалистами или политически опасными, или «не немецкими», или аморальными, — одним словом, так или иначе «разлагающе действующими». Это ауто-дафе было актом борьбы с «ужасами культуры», которую германский фашизм, само собой разумеется, ведет с большей шумихой в отличие от «культуры ужасов», которая держится в тайне и если, несмотря на это, доходит до общественности, то твердолобо отрицается. (Начало — пожар рейхстага, продолжение — кровавый поход против революционных рабочих, убийства «при попытке к бегству», пытки в казармах националистов.)

Но и «ужасы культуры» и «культура ужасов» — только две стороны одной и той же медали, хотя для общественного мнения они и обрабатываются национал-социалистами различно. Штурмовика, служащего «культуре ужасов», трудно отличить от студента, избранного для борьбы с «ужасами культуры». Во-первых, потому, что студент и штурмовик часто тесно связаны между собой и объединяются даже в одном лице; во-вторых, потому, что студент столь же часто принимает участие в убийстве рабочих, как штурмовик в «чистке» библиотек; в-третьих, потому, что при настоящих условиях в Германии нельзя оторвать «оружие критики» от «критики оружием». И то и другое применяется к безоружному противнику. Писатель, которого фашизм подвергает «критике», не может жаловаться на ее односторонность. Фашизм осуществляет свою «критику» не только путем печатного слова, находящегося в его исключительном распоряжении, т. к. обнародование взглядов инако мыслящих, в результате закрытия и запрещения всех не фашистских газет, журналов и издательств, сделалось органически невозможным, — фашизм «критикует» писателя «исчерпывающе», арестуй его, сажая в тюрьму, ссылая в концентрационный лагерь.

Но третья империя не полагается на действие одной только укротительницы — плетки. Число эмигрировавших писателей, по сравнению с другими профессиями, слишком велико; к тому же писатель, который должен писать для того, чтобы жить, принадлежит к тем неудобным противникам-пропагандистам, которые всякому фашистскому правительству особенно неприятны, как это доказали фашизм итальянский и испанский.

Поэтому к писателям применяется не только плетка, но и задабривание.

Фашисты обращаются к отдельным выдающимся представителям немецкой литературы, которых они до сих пор осыпали грязной бранью и которым грозили смертью, со всякими заманчивыми предложениями. Им, например, удалось приручить беззубого льва Гергарда Гауптмана, и уже ходят слухи о разных письмах, проскальзывающих за границу, и об эмиссарах, появляющихся то в Париже, то в Праге, чтобы убедить эмигрировавших писателей вернуться в Германию и продолжать свою деятельность.

Это, правда, происходит за залитыми кровью кулисами националистского господства. Но и на открытой сцене в позиции немецкого фашизма по отношению к литературе произошла перемена. 10 мая торжественно, под звуки угрожающих речей, зажигаются костры с «разлагающей» литературой, а накануне этого шабаша ведьм, вечером 9 мая, тот же Геббельс, который на следующий день произнесет свою большую проповедь перед ауто-дафе, обращается с речью к приглашенным писателям и художникам и в ней объявляет «великую хартию» литературной программы национал-социалистского правительства.

Историческое течение фашистского господства в Германии все больше начинает походить на течение истерического припадка.

Эту истерию можно было бы также назвать теорией и практикой, которые у германского фашизма с самого начала резко расходятся между собой. Уже в культурно-политической программе гитлеровского движения Готфрид Федер заявляет («Германское государство на национальной и социальной основе»): «Расцвет всех наук и изящных искусств на основе политически свободного, хозяйственно здорового государства — вот наша высокая цель в области культуры». Определяя средства, которыми национал-социалисты думают достичь своей «высокие цели», Геббельс формулирует их следующим образом: «Подавление всех вредных влияний в литературе и прессе, на сцене, в искусстве и кино».

Если бы кто-нибудь вздумал возразить Федеру и привести тот довод, что в классовом государстве, где господствующий класс определяет, что собственно следует понимать под «вредным влиянием» угнетаемый класс тем самым уже заранее обречен на потерю политической свободы, — Федер отмахнулся бы от этого довода простым движением руки, как от марксистского мудрствования. Теперь этот жест осуществляют штурмовики, причем в руке у них очутился револьвер. На это у Маркса («Коммунистический манифест») имеется готовый ответ: «Социализм буржуазии состоит лишь в том утверждении, что буржуа есть буржуа в интересах рабочего класса».

Не следует забывать, что по отношению к фашистскому противнику ссылка на марксизм ничего не значит, т. к., как известно, марксизм — не наука, а только «подрывающее основы государства учение еврея Карла Маркса» (слова того же Готфрида Федера). Но если бы вы захотели просто обратиться к логике, то вы услышали бы в ответ ликующий возглас Альфреда Розенберга («Миф XX столетия»): «Логические критерии преодолены! Германец все больше и сознательнее возвращается к своему душевному центру. Он понимает, что истинная жизнь алогична». К иррационализму, который здесь возведен в принцип (это — признанный идеологический краеугольный камень национал-социализма), очень трудно подступиться, пока он вооружен револьвером.

Следовательно, теория и практика и в области литературы должны резко расходиться между собой. Это мы и видим на самом деле. К практике относится не только захват всех писательских организаций, не только исключение из них всех прогрессивно-настроенных членов, не только запрещение и физическое уничтожение левых издательств, не только выкуривание радикальных элементов из академии поэтов, арест Витфогеля, Людвига Ренна, Карла Осиецкого и других писателей, — к практике относится также сожжение книг и возведение студенчества в высшую контрольную инстанцию литературы.

Последнее осуществлено в знаменитых двенадцати параграфах германского студенчества. Этот документ, как известно, содержит изумительный тезис (§ 5): «Еврей может мыслить только по-еврейски. Когда он пишет по-немецки — он лжет. Немец же, пишущий по-немецки, но не по-немецки мыслящий, — предатель». Коротко и глупо. Точно в камне высечено! Но нас интересуют здесь первые три параграфа, которые обращаются к студентам со следующими словами:

«1. Язык и литература имеют свои корни в народе. Германский народ ответственен за то, чтобы его язык и литература были чистым и не фальсифицированным выражением его народного духа.

2. В настоящее время между литературой и германским народным духом существует разрыв. Такое положение позорно.

3. Чистота языка и литературы — в твоих руках! Народ вручил тебе язык, чтобы ты свято хранил его».

Итак, студенчество признано высшей филологической и стилистической инстанцией литературы. На основании этого почетного облечения доверием, студенчество декретирует в § 7: «Еврейские произведения должны появляться на древне-еврейском языке. Если они появляются на немецком, то их следует рассматривать как перевод. Самые резкие мероприятия против злоупотребления немецким шрифтом! Немецкий шрифт — только для немцев. Не германский дух должен быть вытравлен из государственных книжных магазинов».

Студенты, однако, не только распространили эти идеи, но и получили мандат на искоренение негерманского духа. В мае, месяце, предоставленном им правительством для «культкампании», они провели «чистку» государственных и частных книжных магазинов.

Это не обошлось без инцидентов. Владельцы не только запрещенных книг, но и ценнейших роскошных изданий были арестованы а книги далеко не все перекочевали в ванны, чтобы утопить содержавшиеся в них опасные мысли, попали на костер, чтобы растворить в огне и пламени свое содержание; часть их очутилась у антикваров, которые дешево и патриотично скупали краденое добро у господ цензоров и воров. Но все это — практика литературного дела, а мы хотим здесь заняться также и теорией литературы.

Еще до объявления «великой хартии» — речи Геббельса, у национал-социалистов существовала теория искусства и литературы, в главных чертах изложенная в великом произведении Альфреда Розенберга: «Миф XX столетия». Извлечь фактическое содержание из этой книги не так-то легко. Сам Розенберг так формулирует его в радио-докладе, имевшем целью популяризировать его собственную книгу, которая, несмотря на приход к власти Гитлера, лежала без движения на полках книжных магазинов и библиотек:

«Арийская Индия подарила миру метафизику, по глубине и всеобъемлемости еще и ныне не превзойденную; арийская Персия сотворила в своей поэзии религиозный миф о дуалистической борьбе света и тьмы, из источника которого мы черпаем до сих пор; дорическая Эллада создала красоту в таких законченных и совершенных формах, каких нам с тех пор никогда не удавалось достигнуть; итальянский Рим дал нам формальное государствоведение как пример того, как должен слагаться и защищаться находящийся под угрозой общественный организм».

Пусть читатель не теряет терпения, пусть он не думает, что это все относится к древности и не имеет ничего общего с Германией 1933 года (господство монопольного капитала, хозяйственный кризис, 5 миллионов безработных!). Ничего подобного! По мнению Розенберга в приведенных выше словах можно найти очень много современного. Так, например, дуалистическая борьба между светом и тьмой у персов совершенно идентична с борьбой представителей света — национал-социалистов против представителей тьмы коммунистов. С другой стороны, ему совсем не приходится проделывать исторический путь от древности через средневековье к новому времени, т. к. стоит ему дойти до древних германцев, — а это совершается мгновенно, и он уже в Германии. Само собой разумеется, идеи, нравы, обычаи древне-германского государства попросту берутся в качестве образца для современной Германии. Каким образом это проделывается мы сейчас увидим.

«Древне-германская Европа подарила миру самый светлый идеал человечества: учение о характере, как основе всякой морали, восславление высших ценностей северной сущности — идею свободы совести и чести».

Таким образом мы очутились уже у германцев. И так как для Розенберга, как и для всех национал-социалистов, не существует исторического процесса, а история представляет собой только музей исторических примеров, так как для него не может быть истории, потому что идея — не гегелевская, стремящаяся воплотиться, — но уже развившаяся, законченная идея — стоит у колыбели германского народа, — то Розенберг сразу попал в средневековье и пришел к новому времени:

«Признав, что Европа во всем, что она создала, обязана своим творчеством только характеру, мы тем самым вскрываем содержание не только европейской религии и германской науки, но и северного искусства... Это признание является основой нового миросозерцания, новой государственной мысли, воскрешающей древнюю мысль. Это — миф нового жизнеощущения, который один даст нам силу, чтоб ниспровергнуть господство получеловека и создать мораль, пронизывающую все области жизни».

Хотя эти напыщенные фразы и заверяют нас, что в них открыты основы «северного искусства», тем не менее в них не видно мощных камней, образующих его фундамент. В той же радио-речи сам Розенберг пытается ближе подойти к сути вопроса и патетически восклицает:

«Обратно к земле и крови! Прочь от «культуры человечества»! Ее не существует вовсе, как не существует и мировой истории, а только история отдельных народов. И содержание последней — борьба: человек против человека, бог против бога, характер против характера! Каждый вновь родившийся нуждается в метафизическом центре. Для нас — это честь и свобода. Это стержень нашего эпоса — песни о Нибелунгах, Гильденбранде и Гудруне».

Таким образом мы опять подошли к искусству и литературе. Пророк возвещает:

«Перелом начался. Великий художник придет, как только создастся для него почва, как только народ сольется в духовной общности. Без ограничения, свободно должна развиваться личность художника».

Итак, свобода?

Нет, не вполне. Ведь это было бы либерализмом, а Розенберг, как и все теоретики фашизма, твердо убежден, что он противник либерализма. Отсюда ограничение:

«Но одного мы требуем: признания нашего кредо! Лишь тот, кто принимает его, достоин вступить в борьбу. Это — наша романтика: никаких идиллий, твердость и железная стойкость!»

Последнее — не совсем удобоваримо, хотя достаточно высокомерно и пустозвонно. Но это к делу не относится,» лошадиное копыто уже видно: «Художники и писатели — это те, которых мы таковыми признаем, это те, кого мы для этого призовем». Эта мысль гораздо яснее была выражена у Геббельса, когда он еще не говорил обо всем искусстве в целом, а только о тех его областях, которые имеют для правительства Гитлера наиболее важное практическое значение. Он заявил работникам кино, что национальное правительство не собирается накладывать на фильмы единообразный штамп. Оно не станет этого делать, т. к. «искусство свободно и должно оставаться свободным». И сейчас же после этого: «С одной, однако, оговоркой: оно должно держаться определенных нравственных, политических и мировоззренческих норм, раз навсегда установленных». Более точное и еще более недвусмысленное определение этих норм, установленных господствующей властью и не подлежащих дальнейшему толкованию, Геббельс дает, говоря о радио. Он не скрывает тут, что «национальная революция требует открытого ее признания и приятия» и что «радио должно подчиняться целям, которые ставит себе правительство национальной революции. Руководящие указания радио даются правительством».

Теперь, когда перед нами «большое программное выступление» Геббельса, излишне возвращаться к различным его идеологическим предшественникам.

Геббельс прежде всего ставит вопрос, что является определяющим моментом национал-социалистического движения, т. к. этот момент определяет собой и немецкое искусство. Само собой разумеется это движение он рассматривает как революционное, ни одним словом, однако, не обмолвившись, что же такое собственно революция и контрреволюция. После трех месяцев нечеловеческого террора, он, не колеблясь, называет средства, которыми пользуется движение, гуманными, легальными и отвечающими требованиям дисциплины, а цели — великими, отважными и дерзновенными. Движение это, по его мнению, в настоящее время еще нельзя целиком охватить: сейчас мы видим только его внешнее выражение и полагаем, что оно ограничивается ура-патриотизмом и национальным пафосом. Нет! Дело далеко не так просто и элементарно! Тут нужно смотреть глубже, проникнуть до самых корней.

Докопавшись до скрытого сокровища, Геббельс извлекает его на свет. Самое существенное — это то, что «революционное развитие», протекающее сейчас в Германии, «несет с собой новую точку зрения ставит человека в новые отношения к вещам, и что момент, являющийся двигателем этого развития, определяет собой волю во всех областях — в хозяйстве, политике и искусстве».

Здесь искатель сокровищ действительно добрался до. корней или лучше сказать до доказательства того, что национал-социализм вовсе не склонен искать корни. Об изменении самих «вещей» здесь нет и помину. Что собственно представляют собой эти туманные «вещи» — ни в начале, ни позже не разъясняется. Оратор не задается вопросами ни об их происхождении, ни об их сущности, как если бы он имел в виду кантовскую «вещь в себе», образующую внутреннюю сущность явлений, но непознаваемую, и о которой, поэтому, мы не можем иметь никакого суждения. Вещи, однако, это товары, за взаимоотношениями которых кроются отношения людей (т. е. классов), являющихся в капиталистическом обществе вещами. Этим самым люди и их отношения овеществляются. Эти взаимоотношения, эти овеществленные люди капитализма не нравятся Геббельсу. Он резко критикует их, как мы ниже увидим, совершенно не понимая, что собой представляет то явление, которое он критикует. Отсюда борьба — только бой петухов, разыгрывающийся в воздухе, где одна идеология нападает на другую, вырывая у нее перья и радуясь, когда они носятся по воздуху. Но нападающая идеология ничего не желает знать о том, что все это должно совершиться на матери-земле, потому что она боится этой земли, которая для нее так же смертельно опасна, как и для идеологии, подвергнувшейся нападению.

«Переворот», — т. е. то, что человек становится в новые отношения к вещам, идет глубоко и не останавливается даже перед частной жизнью. Тут мысль его совершает взлет и он возвышается до признания, что задачей революционного движения является осуществление процесса, «который мы называем образованием миросозерцания».

Первое откровение о новом отношении к «вещам» было первым вопросом, который он поставил и на который не смог дать ответа, т. к. в его распоряжении не было марксистских книг, уже сложенных 9 мая в кучу перед университетом. Второй твердый орех, за который он взялся и который не может раскусить, это — миросозерцание.

Откуда оно должно притти? Теология, а затем наука — стоят в конце этого процесса (образования миросозерцания). Их задача — только собирать и расшифровывать данные революцией законы и положения «суверенного права». Наука, которая воистину не является любимым детищем фашизма, стоит здесь на втором после теологии месте. Это и не могло быть иначе: раз для меня основным принципом является иррациональное, то, следовательно, теология, содержащая это иррациональное в наибольшей потенции, должна стоять для меня впереди науки, в которой логические критерии так или иначе еще не «умерли». Тем не менее коллега Геббельса, министр Фрик, возвещает — и это его глубокое убеждение! — что процветание немецкой науки является одной из важнейших предпосылок немецкой культуры, и научного и социального прогресса Германии. Но как же эта бедная наука, которая тащится в хвосте теологии, может двигать вперед прогресс, если ее задача — только расшифровывать данные фашизмом законы в целях образования миросозерцания? Положение; наблюдавшееся до сих пор в существующих хозяйственных системах, когда границы производственных отношений являются в то же время границами миросозерцания, — в устах теоретизирующего Геббельса превращается в постулат угрожающий.

Наука не должна двигаться вперед. не ДОЛЖНА на основания вновь познанных законов природы открывать новые взаимоотношения и взаимосвязи, а она должна ждать, пока придет фашизм и предоставит ей расшифровывать скрижали своих закенов, наука должна опуститься до роли служанки господствующей власти, следовательно, роль науки, когда она, толкаемая вперед потребностями производства. влияет на состояние производительных сил и тем самым на развитие общества. с своей стороны двигая его вперед, — отпадает! Фашисты изо всех сил стараются свое гонение на науку изобразить как заботу о ней. Но бесспорен факт, что наука в руках фашиста перестает быть наукой. У нас уже имеются на этот счет весьма своеобразные пробы для стряпни, изготовляемой на кухне третьей империи.

Новые декретированные фашизмом «науки» уже занимают место на кафедрах в университетах, из которых изгнаны бактериология, вивисекция и серология. Здесь уже выступает — в качестве учебной дисциплины для высших школ! — «наука об обороне», которая должна «окрасить» собой и другие области, как напр., историю и медицину. Уже назначены профессора для новых кафедр «расовой теории» и «науки о наследственности», которые должны работать над «осеверением немецкого человека».

Это все не шутки, это серьезно и окрашено кровью, окрашено кровью потому, что ученые, разрабатывающие расовую теорию, пришли к такому выводу: «Без закона о стерилизации нам обойтись не удастся. С другой стороны — наследственно здоровой семье должна быть оказана всяческая поддержка». Это говорит наука, которая уже занялась расшифровыванием фашистских предписаний, и это значит: «Практическая евгеника!» А дальше поясняется: «Чего бы это ни стоило, но мы не можем допустить, чтобы лучшие представители нашего народа до сорокалетнего возраста не могли обзавестись семьей, тогда как какой-нибудь вырождающийся коммунист уже в 20 лет беспрепятственно фабрикует детей». (Доктор медицины Конти, референт по вопросам гигиены расы при министерстве.)

Раньше чем приступить к изложению миросозерцания, дается краткий исторический обзор, имеющий для нашей темы важное значение. «Устанавливается», что рухнувшая система зиждилась на индивидуализме. Все решал отдельный человек. Парламентаризм представлял собой политическое выражение этого безудержного либерального индивидуализма, причем «и художественное творчество прошлых десятилетий определялось исключительно этим индивидуализмом». Тут мы опять наталкиваемся на бессознательную критику последствий капиталистической системы, которая, благодаря общественному характеру производства при частном характере распределения, заставляет отдельного человека чувствовать себя атомом, оторванным от общественного целого. Оторванность эта, вследствие доведенного до крайности разделения труда, особенно остро ощущается деятелями искусства. Геббельс и тут не доходит до корней, он довольствуется словом «индивидуализм», ставит знак равенства между ним и либерализмом и дает картину гибели искусства и литературы при капитализме и особенно при империализме.

«Искусство не видело больше народа, не видело общности Gemeinschaft и не чувствовало с ней никакой внутренней связи. Оно жило рядом с эпохой и позади народа. Оно не могло поэтому отобразить душевные переживания этой эпохи и волновавшие ее проблемы, и только удивлялось, когда время шло мимо, не обращая внимания на литературные искания и эксперименты. Тогда подымались жалобы, что народ не связан с искусством. И это говорили те самые люди, которые оборвали связь искусства с народом».

На этом примере ясно видна сущность приемов фашистской демагогии: верное изображение симптомов придает пропагандисту видимость правоты; затем, путем подставления ложных причин, кажущаяся истина превращается в бессознательную неправду или сознательную ложь: получается введение в заблуждение, демагогия. При этом огромные услуги оказывает терминология. Если бы в приведенной выше цитате слово народ заменить термином «трудящиеся», то сейчас же возник бы вопрос, кто противостоит этим трудящимся? Кого обслуживали искусство и литература, если они н е обслуживали трудящихся? Тогда обрисовались бы контуры классового общества, классового искусства и классовой литературы, чего удалось избежать именно благодаря слову «народ», перебрасывающему мост к идее «народной общности».

По Геббельсу «революционное развитие» разрушает индивидуализм и низводит его с его пьедестала. Индивидуализм, но ни в коем случае не его причины! На место отдельного человека и его обожествления выступает теперь народ и обожествление последнего. «Народ стоит в центре вещей!» Это звучит заманчиво. «Революция нигде не останавливается, она завоевывает народ и общество, она ставит свой штемпель на хозяйство, на политику и частную жизнь». В этом есть размах! Или быть может размах этот кажущийся, и он приводит только к перемахиванию через тот факт, что и дальше мы остаемся на поверхности, не изменив и не затронув фундамента. Впрочем, фундамента собственно и не имеется. «Вещи» сосуществуют рядом. Культура, хозяйство и политика — равноценны и, вполне последовательно, обрабатываются только внешне — приложением «штемпеля».

Теперь, когда понятиям даны верные определения или, лучше сказать, когда установлено отсутствие понятий, можно сделать выводы об искусстве и литературе:

«Было бы наивно думать, что революция пощадит искусство, что оно сможет вести своего рода существование спящей красавицы где-то рядом с эпохой или на ее задворках. В этом состоянии сна искусство провозглашает: искусство — стоит над партиями, оно интернационально, задачи искусства выше задач политики. Мы, художники вне политики, политика портит характер».

Это опять-таки не лишенная справедливости критика тезиса: «искусство для искусства», но в форме голого перечисления симптомов. Как возникло это направление в результате того, что при империализме монополистический капитализм приобретал все более паразитарный характер и что художник, поставщик паразитарной буржуазии, сам стал паразитом, полагавшим, что забавляется своей игрушкой исключительно ради самой забавы, — это Геббельса не касается. Ведь документальные доказательства этого положения он приказал сжечь. Но, осуждая тезис: «искусство для искусства», он тем самым вынужден выставить требование другого искусства, а отсюда неизбежно возникает проблема тенденции. Таким образом он ставит перед собой третий вопрос, который так же неразрешим при помощи Альфреда Розенберга и прочих семи мудрецов фашистского Сиона, как и первые два.

Чтобы не быть вынужденным принципиально осудить всех художников, скульпторов, живописцев, писателей, не принадлежавших до прихода к власти Гитлера к фашистам (теперь речь идет уже не о плетке, а о задабривании!), — Геббельс делает уступку: художник имеет-де право быть аполитичным в такие эпохи, когда политика представляет собой «не что иное, как крикливую борьбу диадохов парламентских партий». Но как только к власти пришел фашизм — с этими нежностями должно быть покончено: «В тот миг, когда политика становится народной драмой, в которой рушатся целые миры, художник не может сказать: это меня не касается. Его это очень и очень касается! И раз он пропустит момент, чтоб занять своим искусством определенную позицию по отношению к новым принципам, то он не должен удивляться, если жизнь прошумит мимо него».

Значит в этом и заключается тенденция? «Определенная позиция» по отношению к новым принципам, которые, как мы видели выше, состоят в том, что приносят «новые отношения». Это, следовательно, отношение между отношениями, воздушное сообщение между идеологиями, которые нигде не опускаются на землю. Это только тень тени, которая так же мало может создать искусство, как пудра и губная помада — женское лицо.

Гегель, этот великий идеалист, говорит: «Явлениям искусства, далеким от того, чтоб быть только тенью, надлежит, следовательно, приписать по отношению к обыкновенной действительности более высокую реальность и более истинное бытие» («Эстетика»).

Как далеки фашисты, эти тоже-идеалисты, эти идеалисты с заднего конца, даже от этой «реальности», от этого «истинного бытия», не говоря уже об употребленной Гегелем сравнительной степени («более высокая реальность»). Для того чтоб это было иначе, им следовало бы не опустошать заранее «обыкновенную действительность», не фальсифицировать ее «вещами», которых они частью не называют своим настоящим именем, а частью — окрестили именем ложным. Откуда они возьмут содержание для искусства? как они это содержание обозначат? что смогут сказать о нем существенного и важного? Ибо, что тенденция художественного произведения обнаруживается прежде всего именно в его содержании, должен был бы признать даже фашист.

Придя к тенденции, Геббельс вынужден поставить и связанную с ней проблему формы и содержания. Это составляет четвертый вопрос, разбиваясь о который, он терпит крушение. Но на этот раз крушен з увлекает с собой и скрижали законов искусства, которые с треском разбиваются:

«Искусству можно служить в какой угодно форме. Искусство есть искусство, и принципы его одни и те же, какой бы материал искусство ни Оформляло. Скульптор, живописец, поэт, композитор — все они по существу подчиняются одним и тем же законам и только обрабатывают разный материал. Музыкант слагает из гаммы мелодию, скульптор высекает из мрамора статую, живописец из красок создает картину. Поэт из слов строит драму. Закон остается один и тот же. И в тот момент, когда касаются этого закона оформления, к искусству как к искусству подходят слишком близко».

Как мы видим, в этой лишенной всякого фактического содержания идеологии искусство и художественное произведение вообще не имеют никакого содержания, а только материал. Но если у них нет никакого содержания, то и судить о нем невозможно, следовательно нельзя определить и что такое тенденция. Это — голый формализм, который видит только слова и рифму и слышит только созвучье и ритм. Что содержит вложенное в рифму и ритм слово — судить об этом с этой точки зрения совершенно невозможно. Это должно остаться тайной. Точно так же, как сущность национал-социализма рассматривается его теоретиками, как миф, как мистерия, дальнейшее раскрытие которой излишне, т. к., с одной стороны, каждый должен носить эту мистерию в себе, а с другой — по самому существу своему мистерия не может быть раскрыта, ибо, будучи раскрыта, она уже перестает быть мистерией.

Тут мы пришли в теории искусства к кульминационной точке фашистского эклектизма. С одной стороны — утверждается тенденция, ибо они слышали, что революционный пролетариат рассматривает искусство как орудие классовой борьбы, — и оказывается, это совсем не плохо! Значит пусть будет тенденция! С другой стороны, однако, нельзя отказаться от собственной идеологии, от собранного отовсюду субъективного и мистического идеализма и агностицизма, ибо это значило бы скатиться в мир жестокой действительности, в мир классовой борьбы. Этот субъективный идеализм ведет к чисто формальному рассмотрению искусства, которое (т. е. рассмотрение) является воздушным сообщением между внутренним миром художника, материалом и формой, причем оба конечных пункта — внутренний мир художника и закон формы — представляют собой человеческие мистерии, а материал (краска, камень, слово) — естественные мистерии, мистерии природы. Тут никак не поймешь, что же собственно такое искусство? Ответ Геббельса на этот вопрос гласит: «Искусство есть искусство».

Гегель (мы берем Гегеля, чтобы остаться в рамках идеализма, т. к. марксизм, как известно, фашистами изгнан!) отвечал на этот вопрос так:

«Великая задача искусства состоит в том, чтобы доводить до сознания высшие интересы духа. В отношении содержания здесь сейчас же обнаруживается, что изящные искусства не могут плавать в необузданных сферах фантазии, ибо эти интересы устанавливают определенные отправные пункты для содержания искусства. То же самое относится и к форме. И она не предоставлена на произвол голого случая. Не всякая форма может быть выражением и проявлением этих интересов, не всякая форма в состоянии воспринять и воспроизвести их, — но определенным содержанием обусловливается и соответствующая ему форма».

Это, конечно, «тоже» идеализм, но в нем есть диалектика. Диалектика, однако, находится под запретом, т. к. «еврей Маркс» и «евреи Энгельс и Ленин» применили ее к материализму и таким образом пришли к классам, классовой борьбе и революции без кавычек. Уже из основной позиции Гегеля вытекают понятия — содержание и форма искусства, их взаимоотношения и их определение. Но странствующий рыцарь фашизма вынужден и здесь, как и везде, вернуться к старейшим доспехам столь презираемого им либерализма: «Искусство приходит от уменья, а не от хотенья. Внешний признак искусства — это уменье». А в чем его внутренний признак? На это опять-таки ответа нет.

Таким образом отрезан всякий путь к сколько-нибудь разумному рассмотрению вопроса об искусстве. Эклектизм доходит до степени глубокого варварства: он объявляет, с одной стороны, что народ стоит в центре вещей; с другой же — не будучи в состоянии определить, что такое искусство и художник, эклектизм заявляет, что и государственный деятель является тем же художником, «поскольку он придает грубой массе, которая без него так и осталась бы грубой массой, образ, форму, организацию, темп, ритм и заставляет ее (эту массу) служить своим художественным и историческим идеям». Как же в таком случае обстоит дело с «народом в центре вещей»? Ведь тут косвенно обнаруживается, хотя об этом и не говорится в теории искусства, подлинный взгляд фашистов на «народ», бесчисленное число раз повторяемый в гитлеровских писаниях: народ — это глупое быдло, с которым можно делать при умелом подходе все, что угодно. Все зависит от постановки пропаганды. Если пропаганда хороша, то все хорошо. Но когда пропаганду можно считать хорошей? Геббельс, который только в немногочисленные часы своего, досуга становится теоретиком искусства и литературы, а в остальное время является заведующим рекламой фирмы Гитлера, — высказывается в той же речи весьма авторитетно о пропаганде, собираясь применять искусство исключительно в целях рекламы: «Если пропаганда достигает своей цели, значит она хороша: если она не достигает своей цели, значит она плоха. Как она достигает своей цели — совершенно безразлично». И в отношении пропаганды, вполне последовательно, ни на одну минуту речь не идет о содержании.

При такой постановке вопроса — можно говорить об искусстве, но ничего не сказать о нем. Можно болтать о нем, но не анализировать его, давать указания и рецепты, но не способствовать его развитию. Так на самом деле Геббельс и делает. Он «бросает взгляд на прошлое». Он утверждает, что в ноябре 1918 года все немецкое искусство «с развернутым знаменем» перешло на сторону бунта. Против чего оно бунтовало — не сказано и не может быть сказано. Ведь тогда пришлось бы произнести слово «капитализм», которое замечательнейшим образом отсутствует во всем своде фашистских законов искусства и литературы. Если бы Геббельс не соблюдал осторожности, если бы он выступил со своей демагогией перед художниками до взятия власти фашистами, то ему пришлось бы потратить их внимание на действительность, на нищету Германии, а не на ее величие и славу.

Поэтому во всей теории искусства встречается только слово «хозяйство» (оно ведь «родная сестра» культуры и политики!) и «система» (что означает социал-демократическое хозяйничанье!), но не «хозяйственная система». Ибо это значило бы капитализм, а тогда нужно было бы сказать что-нибудь и об отношении художников не только «к вещам», но и к капиталистическому строю. Тогда обнаружилось бы, что фашисты со своей «общностью народа» являются Продолжателями социал-фашистов, которые ту же вещь называли «интересами общественного целого», подразумевая под этим то же самое: прекращение классовой борьбы в пользу эксплоатации масс, обеспечение капиталистическому господству дальнейшего беспрепятственного существования.

Геббельс захотел перенести элементы объективизма в тот рецепт, который им состряпан для искусства.

Рецепт этот называется «нео-романтика». Что она собой представляет — не может быть объяснено при помощи теории искусства.

Это не романтика «голубого цветка». Но что же это такое? Это трудно сказать! Мы узнаем, лишь, что новая романтика — это не старая романтика. Более того: это — «сталью пропитанная железная романтика, романтика, какой вы видите ее в символах, какой вы слышите ее в поступи наших маршей, в вулканических взрывах измученной души,, романтика, пронизавшая сейчас все немецкие города и села, романтика, не перебродившая, элементарная, стихийная, полная взрывов, вырывающаяся из всех скрытых пор народной души, романтика, до сих пор лишь лежавшая под спудом». Итак, романтика — это романтика, как раньше искусство было искусством.

Тем не менее эта трескучая фразеология и на этот раз имеет свой смысл. Ведь все фашистское движение зиждется на романтических основах и находит себе зацепку повсюду, где романтика всплывает «как объединение возрождения и реакции», (Маркс). Лишь с той разницей, что возрождение используется фашизмом исключительно в демагогических целях, чтобы тем беспрепятственнее осуществлять реакцию. Эта романтика слагается из трех компонентов. Экономически — это романтический антикапитализм, который рвет и мечет против существующей фазы капитализма и грезит о возврате к старой. Идеологически — корни ее в мифе, в мистерии. Социально — она держится принципа восстановления сословий. Этими главными чертами реакционной романтики и объясняется, почему все фашистские теоретики искусства должны быть ее сторонниками.

Альфред Розенберг весьма характерно выражает это одной фразой, причем он, всегда гораздо менее понятный, чем Геббельс, — на этот раз говорит очень ясно: «Не Карл Великий дает нам направление, но Видукинд, не Барбаросса, но Генрих-Лев!» Это значит: даже в германской и признанной нами за германскую истории мы пускаем корни не там, где вожди, понимая необходимость развития, вели Германию вперед, а там, где они противились историческому прогрессу.

В пестрой мешанине теоретизирования без теории Геббельс требует от искусства страсти на основе объективности, которую «национальный пафос увенчивает настоящим высоким стилем». Образцом должны служить ораторы национал-социалистов. Они представляют собой серию, «встречающуюся лишь один раз» в истории. Именно они подняли национальный пафос до высшего художественного выражения. «Таких ораторов никогда не было в Германии и никогда не будет!» Мы видим, как высоко расценивается фашистами доведенная до крайности демагогия, граничащая с самым скверным цинизмом.

В этом опиуме, которым надлежит отравить миллионы, мы опять наталкиваемся на отношение художника к жертве искусства (ибо отдельный индивидуум должен в конце концов «подпасть» под действие искусства!). Геббельс рекомендует художнику «добродетель общности». Дело идет о стирании классовых противоречий, об окончательном вытравлении из искусства последних следов классовой борьбы. Дело это такой огромной важности, что, говоря о нем, теоретик почти приходит в раж: «Можете называть ее (общность) как хотите социализмом или народным единством или товариществом. Короче говоря — человек стремится к человеку, народ к народу, то, что казалось несоединимым, растворяется одно в другом!»

Нужно создать водоворот, нужно заставить всех каракатиц как можно энергичнее работать железами и выпустить побольше красящего вещества, чтобы замутить воду и тем самым ввести в заблуждение пролетариат. Ибо именно в этом все дело, это — та высокая цель, которая освящает все средства.

«Я, живей всего почувствовал это 1 мая, когда узнал, что из одного кино-ателье «звезды» с мировой известностью двинулись вместе с рабочими к Темпельгофскому полю. То, что еще год назад казалось совершенно немыслимым, теперь представляется почти само собой разумеющимся».

Нельзя не вспомнить по этому поводу классических слов Маркса о феодальных социалистах: «Пролетарской нищенской сумой потрясали они в воздухе как знаменем, чтоб заставить итти за собой народ. Но как только он начинал следовать за нами, он замечал у них сзади старый феодальный герб и с громким, и непочтительным хохотом разбегался» (Коммунистический манифест, гл. III, «Социалистическая и коммунистическая литература»).

---

На четвертый месяц фашистского господства в Германии уже можно заметить — даже фашисту не могут закрыть на это глаза — что искусство «не идет в ногу». Особенно литература. То, что произрастает на залитой кровью болотистой почве, это — «грязь и мерзость» в худшем смысле этого слова. Грязный роман порнографа Эверса о сутенере всех проституток Хорсте Весселе трудно навязать народу» в качестве национального эпоса. Даже отдельные органы национал-социалистской прессы начинают открещиваться от такого рода литературы. Появляются книги — количественно немногочисленные, качественно не подымающиеся до среднего уровня. Чрезвычайно интересно, как на запах реакции из всех углов и закоулков выползают непризнанные гении прошедшего десятилетия, находившиеся под спудом. Не быть напечатанным во времена «системы» — это уже диплом на то, чтобы быть признанным фашистами. При этом «система» была далеко не разборчива. Все, что только напоминало собой рукопись, печаталось, по крайней мере до 1928—29 года, без всякого разбора. У самих фашистов имелись издательства, которые не преследовались Зеверингом и его прокурорами путем конфискации и процессов так, как коммунистические издательства и коммунистическая литературная продукция. Таким образом, мало надежды, чтоб произведения этих ранее непечатавшихся писателей могли дать Гитлеру нужную «современную» литературу. Точно так же литература не может состоять исключительно из биографий фашистских вождей. У Гитлера есть по меньшей мере 20 биографов, которые свои 10-12 листов измарали в. честь вождя. В этой области происходит настоящая свистопляска. Так, среди других, имеется книга: «Родословное дерево рейхсканцлера», в которой приводятся доказательства того, что предки Гитлера «происходят исключительно и непосредственно из комьев взрыхленной земли». Есть и другая книга «Родина Альфреда Гитлера», с надписью на бандероли, идущей вокруг обложки: «Эта книга — лучшее свидетельство эпохи против бессовестной еврейско-марксистской клеветнической травли: иностранец, чех, славянин — и бог знает что еще наплели они в своем страхе».

Выходящие сейчас «Книжки для народа» также не могут заменить собой литературы.

Эти литературные произведения печатаются и распространяются, но говорят о них мало: «Как возникли штурмовые отряды?», «Выше знамя!», «Штурмовик Тоннэ», «Юный гитлеровец Квекс»… и в таком роде вся серия. Если заглянуть хоть в одну из этих брошюрок, то становится как-то неловко. Так, например, в «Юном гитлеровце» рассказывается история сына одного безработного, который еще подростком примыкает к движению, с энтузиазмом участвует во всех выступлениях и все это только для того, чтоб под конец пасть от руки коммунистов, которые изображены отвратительней всех исчадий ада. При этом у автора выскальзывает из-под пера такая фраза: «Он (т. е. этот пролетарский юноша. — А. Г.) любил полицейских; они напоминали ему о порядке, послушании и дисциплине, о которых рассказывается в старинных историях».

Именно потому, что литература «не идет в ногу», Геббельс, изложив свою теорию искусства, вынужден был в своих обещаниях, касающихся обращения с искусством и художниками, вскарабкаться на высшую ступень либерализма. Он вновь и вновь подчеркивает, что он не намерен стеснять Свободу художественного творчества.

Он заклинает художников не оставаться в стороне и в особенности не рассматривать немецкий фашизм, как нечто временное, преходящее, обреченное на скорое исчезновение, как нечто такое, что художник может спокойно переждать в стороне, не позволив фашизму соблазнить и скомпрометировать себя.

Он обещает золотые горы, он обещает прямо золотой век для искусства. Если поэт будет итти в ногу с государственными деятелями, если политические и духовные вожди народа заключат между собой союз, то «мы скоро увидим такой расцвет немецкого искусства, который сейчас нельзя себе даже представить».

Распространенные через самую (Современную службу связи, через радиопередачу, эти слова о невероятном расцвете немецкого искусства еще плавали в воздухе, когда в тиши ночи уже складывались в кучу книги, которые должны были на следующий день сгореть на костре. Хотя костер — это само средневековье, тем не менее мы можем констатировать, что и вся развитая Геббельсом «теория» так же напоминает средневековье, как и предыдущая и последовавшая практика.

В заключение еще одно замечание к этому «средневековью», которым дышат последние события в Германии, как и сопровождающие их толкования, которым дышит вся практика фашизма, как и их «теория». И хотя они близки к средневековью, но из всех их пор прет грязь «передового столетия», этой высшей ступени монополистического капитализма. И не монополистического капитализма вообще (в других капиталистических странах он имеет пока более «демократические» формы, которые хотя и фашизируются значительно, но все еще не так далеко зашли, чтоб «невооруженным» глазом можно было заметить их прямое родство), а германского монополистического капитализма, изъеденного мировым хозяйственным кризисом и особым хозяйственным положением Германии. Еще до прихода к власти Гитлера Германия была «слабейшим членом» в системе мирового капитализма, и без фашизма ей не удалось бы избежать взрыва пролетарской революции и падения капиталистического строя. Но от гитлеровского фашизма Германия не стала здоровее, ее стало лишь сильнее лихорадить; она вступает в последний этап своего капиталистического развития. Культурный фашизм, который подносится в Германии и именно в том виде, как он подносится, является адекватным выражением экономического и политического положения Германии. Именно так выглядит буржуазная культура, культура монополистического капитализма в своем высшем «расцвете». И в этом случае она — только надстройка, базисом же служит не голова Гитлера и не кулак Геринга, но капитализм, представители которого в некоторых других «демократических» странах делают сейчас вид, будто не узнают в роже фашизма лица своего близкого родственника по крови.

Маркс в предисловии к первому изданию «Капитала» говорит, обращаясь к немецкому читателю, который «фарисейски пожимает плечами по поводу английских дел «или» оптимистически утешает себя тем, что в Германии дела далеко еще не так плохи»: «De te tabula narratur!» («Здесь говорится о тебе!») Теперь речь идет У не о немецком читателе, пожимающем плечами в сторону Англии, а об английском (американском и французском), который в своем «демократическом» высокомерии или пожимает плечами или клеймит фашистов кличкой «боши», или оптимистически успокаивается на том, что в его стране до этого дойти не может. Такому читателю следует сказать: вы идете тем же самым путем, вы, «хорошие господа»! Каждый час, которым вы, угнетая свой рабочий класс и убивая рабочих, хотя и в более прилизанной форме, продлеваете жизнь своему капитализму, — приближает вас к вашей собственной фашизации, а ваша «культура», воображающая, будто стоит неизмеримо выше варварства германских фашистов, содержит зародыши тех же событии, которые сейчас разыгрываются в Германии, — точно так же как и вся культура послевоенной Германии, препарированная с помощью социал-демократов в духе прогресса, содержала в себе все элементы развития фашизма.

Мы должны также помнить, что все, что сейчас разыгрывается в Германии, все это культурное варварство было подготовлено и поддерживалось социал-демократией. Убийства рабочих ввели Носке, Цергибель и десятки их товарищей-чиновников; Геринг и сотни Герингов только повышают «социал-демократическое количество», переходящее таким образом в «фашистское качество». Но и преследования революционной литературы, воздвигающие сейчас костры в Германии под руководством Геббельса, начаты Зеверингом, Гриммом и их государственными агентами. Закон против «грязи и мерзости», отдававший каждое сколько-нибудь прогрессивное произведение на произвол классовой юстиции, идёт от них. То, что театр и кино полностью выданы карандашу полицейского цензора, — дело их рук. Понятие «литературной государственной измены», тюремное заключение не только за сочинение, но и за цитирование революционных стихотворений, — их творчество. Что свобода печати по отношению к коммунистическим газетам, журналам и брошюрам соблюдалась социал-демократами точно так же, как теперь соблюдается фашистами, — всем известно. Это они показали фокус — когда на книги, первое издание которых разошлось в десятках тысяч экземпляров, накладывался. арест во втором и третьем издании. Это они издали общий запрет, лишивший коммунистического поэта права выступать публично (Эриха Вайнерта, который еще при Зеверинге нигде не мог публично читать свои собственные стихотворения). Это они совершили чудо, когда коммунистический издатель за то, что он поместил в рабочей антологии цитату из Гете, должен был отсидеть три года в тюрьме.

Следовательно и здесь мы не можем говорить о внезапном наступлении «средневековья», но должны констатировать, что фашисты, проводя свою «литературную программу», не создают ничего нового, а только добавляют заключительную главу к большой книге, над которой социал-демократы прилежно трудились в течение 15 лет.

Фашисты, правда, украшают ее средневековыми завитушками, заставками и инициалами, но тем не менее это — не средневековье, а самое новейшее «новое время».

Иногда читатель немецких газет, а тем более наблюдатель немецких событий, обнаруживает склонность удивляться: что только ни происходит в фашистской Германии! Поджог рейхстага, «убийства при попытке к бегству», литературная теория Геббельса.

Ленин, однако, говорит в своем «Письме к товарищам» (т. XXL стр. 346): «И можно ли удивляться тому, что измученная и истерзанная голодом и затягиванием войны толпа «хватается» за черносотенный яд? Можно ли мыслить себе капиталистическое общество накануне краха без отчаяния в среде угнетенных масс? И может ли отчаяние масс, среди которых немало темноты, н е выражаться в увеличенном сбыте всякого яда?»

И Ленин же указывает точный срок, когда это «отравление» кончится: «Никакого иного средства покончить с этим безобразнейшим отравлением народа ядом дешевой черносотенной заразы быть не может, кроме победы пролетариата».

---

1. Авторизованный перевод с немецкой рукописи С. А. Сапожниковой. ↩︎