Дос-Пассос, советская литература и Запад
Д. Мирский
В литературной дискуссии, развернувшейся вокруг творчества Дос-Пассоса, оказались связанными несколько вопросов, каждый из которых должен быть рассмотрен отдельно, чтобы избежать путаницы и затемнения дела. Таких вопросов по крайней мере три: вопрос о „формальном новаторстве“ и „традиционном реализме“; вопрос о взаимоотношении советской литературы и литературы капиталистического Запада; и вопрос отношения Дос-Пассоса к Джойсу, или шире — литературы революционизирующейся мелкой буржуазии капиталистического Запада к литературе загнивающей буржуазии.
Первый вопрос выходит далеко за пределы дискуссии о Дос-Пассосе и ставит принципиальные проблемы очень широкого характера. В настоящей статье я не буду его разбирать, тем более, что я собираюсь остановиться на нем подробнее в ближайшем будущем. Отмечу здесь только, что застрельщики "новаторства", помимо многих других серьезнейших ошибок, волюнтаристски отрывая форму от содержания, возводят новаторство в абсолютную добродетель; защитники "реализма" не избежали натуралистического отождествления формы с содержанием, что в конце концов вовсе снимает вопрос о форме и подменяет реалистическое требование прозрачной формы (требование, которое социалистический реализм должен особенно заострять, поскольку в области познания социализм есть прежде всего замена всякой мистификации и всякого фетишизма максимальной прозрачностью) совершенно не социалистическим самотеком формы, как бы благословляя писателей на работу по линии наименьшего сопротивления. Ставшее модным противопоставление Джойса и Дос-Пассоса Шолохову и Фадееву слишком часто сводится к явно вульгаризаторским рассуждениям; так, например, джойсисты говорят: „Джойс и Дос-Пассос лучше Шолохова и Фадеева, потому что те формальные новаторы, а эти — эпигоны Толстого и Гончарова“. Реалисты им отвечают: „Нет. Шолохов и Фадеев лучше Джойса и Дос-Пассоса, потому что они изц0ражают советскую действительность, а те живут на капиталистическом Западе“. В таком плане дискуссия явно теряет всякий смысл.
Чрезмерное упрощенчество „реалистов“ в значительной мере объясняется явной неправильностью и неприемлемостью позиции „джойсистов“. Позиция эта настолько неправильна, что достаточно даже самой примитивной упрощенной аргументации, чтобы разоблачить ее антимарксистский характер. Но упрощенный аргумент — всегда неправильный аргумент; и, правильно разоблачая „джойсистов“ как антимарксистов, „реалисты“ сами рискуют стать вульгаризаторами марксизма. Коммунистический критик должен уметь учиться у Ленина быть простым без упрощенчества и популярным без малейшего умаления всей диалектической сложности того анализа, который предшествовал такому простому на вид выводу. Упрощенчество реалистов сильно подрывает эффективность их критики „джойсизма“. Джойсисты будут, конечно, и так принуждены сдать свои позиции, так как защищаться от обвинения в антимарксизме у них нет возможности. Но, сдавши их формально, они будут искать новые тыловые позиции и новые обходные пути все туда же. Выкорчевывать формалистические тенденции в советской литературе такая упрощенческая критика не может.
Упрощенчеством в значительной степени страдает позиция некоторых наших „реалистов“ и во втором вопросе, вопросе о взаимоотношении советской литературы с литературой капиталистического Запада. На вопрос этот они склонны отвечать следующими положениями: 1) советская действительность выше капиталистической действительности, следовательно советская литература во всех отношениях выше литературы капиталистического Запада; 2) капиталистический мир загнивает, следовательно он неспособен создать большого искусства; 3) западная литература разделяется на буржуазную и революционную, и революционная литература есть та, которая создается писателями, заявившими о своем сочувствии Советскому союзу; 4) революционные писатели идут к нам, но еще не дошли; чтобы совсем дойти, они должны учиться у советской литературы.
Все эти положения были заострены в полемике против открытого формализма В. Шкловского, противопоставляющего западную литературу нашей „сплошняком“, без различения ее классового содержания, и против формалиствующих коммунистов, вроде Вишневского, призывающего учиться у западных писателей вообще, как у Дос-Пассоса, так и у Джойса. Обе позиции были столь явно неправильны, что казалось, чтоб их уничтожить, не стоило тратить силы на сложные аргументы. Но аргументы, которые были выдвинуты, были настолько упрощены, что, выбивая из рук противника его первоначальное оружие, они сами же дают ему новое, легко извлекаемое им из критики этих аргументов.
Возьмем эти аргументы по порядку. Советская действительность стоит выше капиталистической действительности. Следует ли из этого, что советская литература стоит выше литературы капиталистических стран? Для того, чтобы ответить на этот вопрос поставим другой. Советская действительность стоит несомненно и неизмеримо выше до октябрьской российской действительности. Следует ли из этого, что, скажем, Леонов и Катаев в 1933 году стоят выше, чем Максим Горький в 1913? Поставить этот вопрос значит ответить на него. Также совершенно ясно, что ничто не мешает революционному писателю современного Запада или современной Японии, или современного колониального мира стоять выше многих советских писателей. Другое дело — есть ли такие писатели. Я, по правде сказать, не знаю современного революционного писателя капиталистического мира, которого можно было бы вполне сравнить с Горьким. Но даже если таких нет, это отнюдь не вытекает ни из каких априорных соображений.
Условия советской действительности — единственные, в которых может плодотворно развиваться революционное искусство. Почва, на которой стоит советская литература, качественно иная, чем почва загнивающего капитализма. Но это только облегчает работу советского писателя и возлагает на него увеличенную ответственность перед пролетариатом Союза и трудящимися всего мира. Советскому писателю больше дано историей и рабочим классом, чем революционному писателю Запада, поэтому его надо судить строже.
Советский писатель, бывший попутчик, идя к коммунизму, идет по линии наименьшего сопротивления, потому что все окружающее толкает его в эту сторону. Западный революционный писатель, идя к коммунизму, идет по линии наибольшего сопротивления. Противопоставление советской литературы западной сплошняком, как литературы высшего порядка литературе низшего порядка, есть „шкловскизм“ навыворот и „совчванство“ того же порядка, что заклейменное Лениным комчванство. (А у иных оно может быть вульгаризировано и до еще более неприемлемого российского „шапками закидаем“.)
В трактовке этого вопроса проявляется методологическая ошибка, которая повторяется и во втором положении реалистов-упростителей: Запад загнивает, следовательно он не может дать большого искусства. Это рассуждение — классический пример ошибки, не раз осуждавшейся и Марксом и Лениным. Нельзя выводить невозможность большого искусства в эпоху загнивания капитализма путем „простого логического развития общей истины об основном характере“[1] данной эпохи; надо показать путем конкретного анализа создаваемого западной буржуазией искусства, что оно не есть большое искусство в нашем смысле слова. Показать это не трудно, потому что самое утверждение-то верно. Но для этого нужно показать конкретно высшие достижения этого искусства, показать, что даже там, где несомненно наличествует огромный расход творческой энергии, расход этот не дает большого искусства. Надо показать конкретно, как это противоречие между большой творческой силой и характером данного писателю содержания и социально заданного подхода приводит к разрушению создаваемого писателем художественного целого. Надо показать, что высшие по творческому напряжению достижения этих писателей заводят в безысходна тупики, показать бесперспективность и самоотрицание лучшего буржуазного искусства нашего времени.
Пока это не будет показано, джойсисты будут иметь право обвинять своих критиков в голословности и априорности. Для этого как для всякого конкретного анализа, нужно знание предмета, которого у анти-джойсистов (как, впрочем, и у джойсистов) очень мало. А то выходят такие курьезы, как отнесение Марселя Пруста писателя, упадочничество которого как раз свободно от всякого формализма, к числу вождей формализма[2]. Или совсем уже карикатурное отнесение к формалистам и джойсистам такого типичного популярно-демагогического писателя мелкой буржуазии, как Честертон.
Надо признать, что в этом игнорировании Джойса и Пруста советскими критиками есть здоровое зерно. Пролетарскому читателю, строящему социализм у нас или борющемуся за социалистическую революцию на Западе, Джойс и Пруст совершенно не нужны. Положение, что нынешняя буржуазия не может создать большого искусства, совершенно правильно. Всякий рабочий это чувствует здоровым классовым инстинктом, а западный рабочий (если он не извращен пропагандой буржуазной культуры) чувствует это особенно остро и конкретно. Советский критик не обязан изучать Джойса и Пруста. Ни Джойс, ни Пруст не принадлежат к тому буржуазному наследию, которое социалистическая культура может, критически переработав, воспринять.
Для огромного большинства советских читателей (и для огромного большинства западных рабочих) все это не требует доказательства. Когда находятся советские писатели, отрицающие эти истины, когда эти истины приходится доказывать, их надо доказывать во всеоружии конкретного анализа данных писателей, а не путем „простого логического развития общей истины“. Марксист-ленинец должен всегда аргументировать на основе конкретного анализа фактов. Вся сила марксистско-ленинской теории именно в том, что она неразрывно связана с конкретной действительностью.
Когда Шкловский попытался западную литературу сплошняком противопоставить советской, ему было сделано элементарное для марксиста возражение, разрушавшее все его построение, как карточный домик, — что никакой единой западной литературы нет, а есть литература западной буржуазии и есть западная революционная литература. Но это элементарно правильное положение было некоторыми критиками упрощено и отличительным признаком между этими двумя литературами были признаны только высказывания писателей о Советском союзе.
Отношение к Советскому союзу безусловно важнейший момент, который определяет революционность каждого, не только писателя, так как Советский союз является передовым отрядом международного коммунистического движения, но не исчерпывает политической физиономии интеллигента капиталистической страны. Мы все знаем, например, об английской лейбористской интеллигенции, всячески распинающейся за Советский союз и в то же время резко враждебной коммунизму у себя в Англии. Оселок революционности писателя, оставаясь в плане его политической сознательности, — не только его отношение к социализму в чужой стране, а и к классовой борьбе, к социалистической революции в своей стране.
Социалистическая практика СССР в ряде случаев раскрывает иностранному интеллигенту глаза на необходимость революционной борьбы у себя и помогает ему сделаться революционером, но само по себе сочувствие этой практике не означает в каждом случае решительного приближения интеллигенции к коммунизму[3]. Но кроме этого чисто политического соображения, нельзя отвлекаться от вопроса о неравномерности развития интеллигентского сознания.
Как раз по этой линии джойсисты и пытаются дать отпор своим критикам. Они доказывают, что писатель, еще не осознавший своей революционности, может быть объективно революционным писателем. Они говорят, что, например, Джойс вскрывает уродство капитализма и каждой своей строкой протестует против капитализма. И априорно, вне конкретного анализа данной литературы, отвергать возможность такого отставания политического сознания от художественного понимания — нельзя. Но именно конкретного понимания своих любимцев джойсисты не обнаруживают. Они игнорируют то глубокое пораженчество, тот исторический „мазохизм“, если можно так выразиться, который так свойствен целому большому течению буржуазной литературы еще со времен романтизма, который так явно проявляется уже у Бодлера и Флобера[4] и который особенно буйно развивается именно у Джойса. Этот „мазохизм“ чрезвычайно „правдив“ и откровенен. Он вскрывает глубочайшие язвы буржуазного бытия и буржуазного сознания, но вскрывает их для того, чтобы в них же найти мучительное наслаждение. Этот культ отвратительного прибавляет лишнюю черту к декадентскому характеру „большого“ искусства западной буржуазии и в руках антиджойсистов должен был бы служить особенно сильным оружием. Революционного в этой „правдивости“ нет ни грана. Конечно, она говорит кое-что о действительности, с которой мы боремся, и поэтому может быть объективно нам в помощь, как сыпь объективно помогает борющемуся с болезнью врачу. Из этого не следует, что сыпь явление того же порядка, что нож хирурга.
Неравномерность развития политического сознания и художественного понимания действительности, несомненно, имеется в западной интеллигенции, но как раз обратно тому, что говорят джойсисты. На данном этапе политическое сознание интеллигенции обычно опережает художественное понимание. И очень многие писатели, политическим сознанием приходившие к сочувствию СССР и к признанию революции, в своем творчестве еще не отошли от чисто упадочных буржуазных или растерянных мелкобуржуазных настроений.
Для мелкобуржуазного писателя переход на революционные позиции (если он не последовательно и не до конца становится на них) вовсе не связан с новым восприятием мира. Он продолжает видеть мир по-старому, но он сознанием своим начинает понимать во-первых, что то, что ему казалось внутренним индивидуальным хаосом, есть хаос исторический и социальный, во-вторых, что из этого хаоса, казавшегося ему беспросветным, выход есть, и выход этот — пролетарская революция.
Но, прежде чем это сознание станет органическим, может пройти очень много времени, а может такой момент и вовсе не наступить. Буржуазный интеллигент (а надо помнить, что к революции приходит не только социально близкая пролетариату мелкобуржуазная интеллигенция, но и мастера культуры, связанные с высшей паразитической буржуазией) приходит к революции безо всякого энтузиазма и восторга, приходит вопреки своей классовой природе, только потому, что он сделал вывод, что для культуры коммунизм есть меньшее зло, чем капитализм. У таких писателей политическое сознание может оказаться перманентно оторванным от органического мировосприятия. Политическая их искренность может быть полной, но может случиться, что она достигается путем подавления классово-обусловленной художественной индивидуальности. Все это относится, например, к Андре Жиду: переход его на нашу сторону — величайшая победа на культурном фронте. В высокой человеческой искренности Жида всякий, знающий этого до болезненности искреннего человека, усомниться не может. Как общественный деятель Жид уже имеет заслуги перед делом революции. Но все же о Жиде можно только говорить как о писателе, ставшем помощником революции, — революционным писателем называть его еще рано.
Но, говоря о революционных писателях Запада, мы слишком часто забываем, что, кроме буржуазных и мелкобуржуазных писателей, переходящих на сторону пролетариата, Запад имеет и настоящих пролетарских писателей. Писатели эти, целиком стоящие на почве пролетарского мировоззрения, не всегда пролетарии по происхождению. Такие писатели также прошли стадию мелкобуржуазной интеллигентской революционности. К пролетариату их привело участие в его борьбе, активное участие в работе компартии. И наличие такого коммунистического актива в западных литературах делает особенно неуместными географическое совчванство по отношению к Западу вообще, как наличие дореволюционного Горького делает неуместным всякое хронологическое совчванство по отношению к дооктябрьской литературе.
Совершенно ясно, что неуместно ставить огулом вопрос об учебе западных революционных писателей художественному мастерству у советской литературы. Это не значит, что можно оправдывать запчванство в западных писателях, отказывающихся учиться у советских писателей. Ни один революционный западный поэт не откажется учиться у Маяковского, ни один западный революционный романист не станет отрицать высокого значения образа фадеевского Левинсона.
В этой связи особенно интересен Бруно Ясенский, западный революционный писатель, осевший в СССР и ставший советским писателем. Ясенский приехал в СССР коммунистом с активным революционным прошлым, но в то же время писателем, не совсем изжившим мелкобуржуазные настроения. Еще за границей Ясенский учился у советской литературы, но у советской литературы, тоже далеко не изжившей мелкобуржуазного мировосприятия, у Маяковского, еще далеко не чисто революционного. И ранние стихи Ясенского, написанные под влиянием Маяковского, не менее, а более революционны, чем стихи Маяковского, на которых он учился. Из революционного романтика в пролетарского писателя-реалиста Ясенский вырос уже в СССР. Роль советской почвы в этом росте ясна. Без соприкосновения с ней Ясенский не мог бы написать „Человек меняет кожу“. Но у кого из советских писателей учится Ясенский? У Шолохова, у Фадеева, у Серафимовича? Он учился у советской действительности, у практиков социалистического строительства в пустыне, у практиков ленинской национальной политики в Азии, у практиков борьбы с контрреволюцией, у защитников границ Союза. Подобно Шолохову он пришел к социалистическому реализму, но своим, западным путем. Материальная почва этого реализма — СССР, но литературная пуповина связывает его не с русской социалистической традицией, а с западной, революционно перерабатываемой. Социальный реализм Шолохова и реализм Ясенского эквивалентны, но конкретное проявление их в обоих случаях разное, и литературная традиция, критически использованная обоими писателями, разная. Оба создали прекрасные произведения, внешне очень не похожие одно на другое, одно другое не исключающие, но одинаково близкие революционному пролетариату.
С легкой руки Вишневского установилось такое обыкновение произносить имена Дос-Пассоса и Джойса рядом, что у иных читателей (и слушателей докладов) должно было возникнуть представление, что не то это один писатель, Джойс-Пассос, не то первая половина имени Дос-Пассоса — сокращение имени Джойса. На самом деле сближение этих двух писателей очень натянутое. Общего у них мало, и то, что есть — внешне и поверхностно. Во-первых, они социально неоднородны: Джойс писатель буржуазный, Дос-Пассос — мелкобуржуазный. У некоторых наших критиков есть тенденция отрицать существование на Западе чисто буржуазного искусства и подводить всех западных писателей под категорию мелкобуржуазных, в той или иной степени поступивших на службу буржуазии. Такой взгляд в высшей степени ошибочен. Наоборот, в капиталистическом обществе буржуазия экономически и политически настолько доминирует над мелкой буржуазией, что последняя находится под ее сильнейшим влиянием, в том числе и в области культуры в целом и в области искусства в частности. Мелкобуржуазное происхождение писателя еще не решает вопроса классовой сущности его творчества, как мелкобуржуазное происхождение, скажем, Карнеги не мешает ему быть весьма крупным миллиардером. Далеко не все художники крупной буржуазии — дети таких „хороших семейств“, как Томас Манн, Марсель Пруст или Андрэ Жид. Мещанское происхождение не помешало Уэллсу сделаться ведущим идеологом организованного капитализма и ультраимпериализма, не помешало оно и Джойсу стать крупнейшим выразителем паразитической буржуазии. Даже наличие типично мелкобуржуазных черт, например, в Уэллсе не умаляет его стопроцентной буржуазности. Также и демагогическое использование в интересах буржуазии предрассудков и суеверий мелкой буржуазии не делает такую идеологию мелкобуржуазной[5]. Фашизм остается стопроцентно буржуазной идеологией, независимо от социального происхождения хотя бы и подавляющего большинства штурмовиков. В мелком буржуа, как говорил Ленин, есть две души — душа спекулянта и душа труженика, и поскольку в нем побеждает первая, поскольку он тянется за буржуазией, он такой же буржуа, как и вышедший в люди Карнеги или Уэллс. Только поскольку мелкий буржуа отделяет себя от буржуазии и противопоставляет себя ей, поскольку в нем побеждает „труженик“ „спекулянта“, но окончательно не победил еще, лишь постольку можно говорить о мелкобуржуазной идеологии и мелкобуржуазном искусстве. Такая идеология не обязательно революционна. Она может быть пассивна, как у того же Чарли Чаплина, или реакционна, как у Честертона или Вацей Линдзей. Революционная струя в этом мелкобуржуазном искусстве только одна из многих, но в нынешних условиях кризиса именно она особенно усиливается за счет других.
Своеобразие новейшего революционного искусства мелкой буржуазии в том, что оно причастно „модернистской“, декадентской культуре паразитической буржуазии. Эта культура вырабатывалась при активном участии мелкобуржуазной по происхождению художественной богемы. Часть этой богемы вошла неразрывной составной частью в паразитическое общество империалистической буржуазии, другая, еще большая, тянулась туда же. Но эта буржуазная по существу художественная культура захлестнула и ту часть мелкобуржуазной интеллигенции, которая выбивалась из-под общеидеологического влияния буржуазии. Не осталась она без влияния и на Дос-Пассоса, и это объясняет внешнее его сходство с Джойсом. Но сходства этого преувеличивать не надо. То, что обще Джойсу и Дос-Пассосу, не принадлежит к наиболее характерному ни для того, ни для другого.
Все основные, определяющие черты Джойса у Дос-Пассоса отсутствуют: его „мифологичность“, тяжелая вещность, статичность, замедленные темпы, мазохистское влечение к уродливому и отвратительному, упорная интроспекция и копание в „подсознании». Короче говоря, отсутствует все то, что определяет Джойса как декадента-формалиста, художника упадочно-паразитической буржуазии.
Черты, общие Дос-Пассосу и Джойсу, могут быть сведены к трем пунктам: чистота и замкнутость образного ряда, исключающая всякое вторжение рефлектирующего авторского я; принцип монтажа с применением различных „словесных ключей“ в отдельных „кадрах“; широкое применение приема „стилизованной наивности“, которыми изредка пользуется и Джойс (в сущности только два раза: в главе с Герти у берега моря и в заключительном монологе Марион). Первая из этих черт несомненно типична для формалистов, но она свойственна и многим писателям до-формалистической эпохи, например такому безусловно чуждому всякого джойсизма и совершенно социально инородному художнику, как Чехов. По этому признаку Дос-Пассос, Джойс и Чехов противостоят, с одной стороны, Толстому и Щедрину, с другой — Прусту и Жиду. Признак явно сам по себе не решающий.
Второй пункт сходства, принцип монтажа с использованием меняющихся словесных ключей, возник в живописи у кубистов (основное направление буржуазно-декадентского формализма в живописи) и оттуда был перенесен в литературу и в кино. Наличность его у Дос-Пассоса несомненно определяет последнего как писателя, причастного искусству буржуазного декадентства.
Конкретный генезис дос-пассосовского монтажа сложен. Влияние декадентского формализма переплетается в нем с прямым внехудожественным влиянием различных областей современной техники — особенно с американской газетной и рекламной практикой. Не последнюю роль играло здесь влияние и раннего советского искусства, особенно киномонтажа Вертова (у которого взят самый термин „кино-глаз“) и ранних книг Пильняка. Пильняковский монтаж, это претенциозное нагромождение „смещенных планов“, густо смазанное мистифицирующим провинциальным глубокомыслием, стоит значительно ниже дос-пассосовского, абсолютная свобода которого от всякой мистификации составляет его главную силу. Пильняк и Вертов были окружены для Дос-Пассоса ореолом советских художников, и их формализм усилил его формалистские тенденции авторитетом „передового“ искусства страны победившей революции. Почву для такой восприимчивости к формалистским влияниям создавала причастность Дос-Пассоса к декадентской культуре буржуазии, и основные влияния шли оттуда.
Однако Джойс в них играл не главную и не единственную роль. Монтажным приемам американцы научились еще у первых проводников кубистского влияния в литературе, французских поэтов школы Аполлинера, и ко времени литературных дебютов Дос-Пассоса они были широко распространены в Америке. Роль Джойса в развитии монтажного стиля сводится главным образом к усилению роли „словесного ключа». Но „ключи“ Дос-Пассоса совершенно не похожи на джойсовские. Напряженной словесности Джойса, ломания на свой лад сопротивляющегося языка у Дос-Пассоса нет и в помине. У Дос-Пассоса в „42-й параллели“ только четыре ключа, систематически повторяющихся: один для кино-хроники, другой для вставных биографий, третий для основной хроники, четвертый для кино-глаза. Первые два мало характерны. Первый — своего рода монтаж в монтаже, смонтированный из газетных цитат и т. п. преимущественно по признаку выразительного гротеска, с установкой на политическую сатиру. Второй выдержан в тоне популярной статьи из американского массового журнала. Характерны для Дос-Пассоса ключи кино-глаза и основного повествования.
О „кино-глазе“ очень много писали. Им особенно восхищались „новаторы“, на него особенно фыркали традиционалисты. Обманчивое название и недостатки русского перевода скрывали от тех и других основную особенность этого ключа. Меньше всего в них „глаза44 „Кино-глаз“ — лирический контрапункт к основному повествованию. Отрывки эти прежде всего мелодичны, — мелодичны очень простой, обычно щемяще-минорной мелодией. По чисто музыкальному качеству эти лирические вставки необыкновенно хороши. Такой отрывок, как например 11-й (о причащении с лейтмотивом „Кто были Молли-Масуайры“), шедевр лирической прозы. Но как эта простая, наивная музыкальность не похожа на тяжелую орнаментальность Джойса! Той же легкостью отличается и ключ основного повествования „42-й параллели“.
Эта легкость тесно связана с основной чертой дос-пассосовского стиля — его стилизованной наивностью. Стилизованная наивность — центральный стилистический факт в его творчестве.
Стилизованная наивность — прием, часто встречающийся в современной англо-американской литературе. Чаще всего она использована чисто юмористически, как, например, у Аниты Лус (Loos) в ее виртуозно сделанной автобиографии наивно-цинической молодой хищницы, с совершенством эксплоатирующей падких на нее мужчин. Анита Лус особенно подчеркивает пикантное соединение „детского мозга с совершенно не детской житейской ловкостью. Тот же прием использован Джойсом в знаменитом монологе Марион. Самостоятельной роли прием у Джойса не играет; он подчинен общей схеме его сложного словесного построения. Хронологически, однако, монолог Марион (1921) предшествовал широкому расцвету этого стиля, и поэтому прямое влияние его было особенно заметно. Но еще раньше Джойса этот стилизованный инфантилизм был использован в гигантском масштабе одной из характернейших литературных фигур буржуазно-декадентской литературы Запада, Гертрудой Штейн. Гертруда Штейн[6] играет в „высококровной“ литературе Англии и Америки роль, сходную с ролью Хлебникова в 1910-х годах: читают ее только писатели, и для них она вроде учителя. Многочисленные и объемистые книги Гертруды Штейн были бы памятником чудовищной графомании, если бы в них не обнаруживались в зародыше стилистические особенности, ставшие впоследствии характерными для произведений многих буржуазных декадентов. Стиль Штейн можно характеризовать как сентиментальную заумь, строящуюся на основе стилизованного детского монолога. Социально он расшифровывается как одна из многочисленных форм декаданса пресыщенного буржуазного эстета.
Конкретное сходство Дос-Пассоса с Штейн гораздо большее, чем его сходство с Джойсом, и эта близость представительницы самого крайнего декадентствующего крыла паразитической буржуазии с писателем революционизирующейся мелкой буржуазии может показаться странной и парадоксальной. На первый взгляд она как будто говорит о внутреннем единстве западной литературы — независимо от классовой принадлежности писателя, или о социальной нейтральности стилистических фактов. Но в том-то и дело, что при всем сходстве стилизованного инфантилизма у Штейн и у Дос-Пассоса он оказывается стилистически различным у этих двух писателей, выполняющим разные функции и социально инородным. Стилистический элемент, попадая с одной социальной почвы на другую, неизменно получает и стилистически иную функцию.
Но общность этого элемента стилизованного инфантилизма у писателя паразитической буржуазии и у идущего к пролетариату революционного писателя мелкой буржуазии отражает черту, общую психологии обеих этих групп. Это — неумение понять действительность и в силу этого стремление надеть маску „инфантильности“, т. е. отождествить свое понимание с биологически-законным непониманием действительности у ребенка.
Но „инфантильность“ Штейн — это бегство от беспокоящей действительности для того, чтобы приобрести себе прочное право не понимать и не признавать ее. Как страус, пряча голову в песок, она думает, что ее там никому не видно. Дос-Пассос „делает себя маленьким“, чтобы стать, как тот мальчик, который единственный во всей зале догадался, что король-то голый. Наивность Дос-Пассоса есть прежде-всего акт освобождения от всех и всяческих ложных пониманий, навязываемых действительности буржуазной идеологией. Он отказывается от всякого объяснения действительности, потому что все старые оказались лживыми, а к новым он еще органически как художник — не пришел. Наивность его законна и необходима; она нужный ему этап на пути к революции. Но из всего сказанного ясно, что совершенно законная в Дос-Пассосе такая наивность была бы столь же неуместна в советском писателе.
Кроме этой указанной особенности в инфантилизме Дос-Пассоса есть другая черта — ярко мелкобуржуазная — влечение к идиллии. В основе творчества Дос-Пассоса лежит огромная жажда маленького счастья, спокойного, уютного мещанского счастья, которое в век империализма и пролетарских революций становится особенно неосуществимым. Глубокая органическая почва его революционности — обида на капиталистический мир за то, что он мешает этому счастью. Дос-Пассос настолько умный, настолько сильный художник, что он умеет подходить к своему мещанскому инфантилизму иронически. Этот иронический подход особенно чувствуется, например, в одном из самых показательных и центральных мест „42-й параллели“. Мак и Айк, приехав в Сиэтл с деньгами, хотят «хорошо провести время“ с вином и с девушками, но эта затея кончается печально. Дети настроились на веселую игру, но злая действительность беспощадно разбила им игрушки. Постоянное стремление Мака уйти в бродяжничество нисколько не противоречит его основному влечению к идиллии. Немецкая романтика, самое законченное мелкобуржуазное искусство прошлого, вся построена вокруг этого „единства противоположностей“ — семейного уюта с белокурой Гретхен и беспечального странствования среди немецких лесов или итальянских гор.
Но Дос-Пассос живет в век, когда эти друг друга дополняющие романтические идеалы менее осуществимы, чем когда-нибудь. Ведущий лейтмотив основного повествования „42-й параллели“ — вихрь, метущий людей из края в край, из города в город. И люди подчиняются этому вихрю безвольно и бессильно. У Дос-Пассоса нет характеров. У него есть только судьбы — страдательно складывающиеся под действием рока. Совершенная пассивность его отношения к судьбе, сочетаясь с его сознательной наивностью, складывается у Дос-Пассоса в своеобразный агностицизм. Политическим своим сознанием он пришел к пролетариату, но органическое мировосприятие художника достигло только этой стадии свободного от буржуазного понимания агностицизма. Преодолеет ли его Дос-Пассос — сказать с уверенностью нельзя. Но преодолеть он сможет только органическим путем понимания борьбы пролетариата, иначе сказать, путем органического восприятия революционной теории пролетариата; для мелкобуржуазного писателя шаг к пролетариату есть прежде всего шаг творческого и органического освоения революционной теории. Пока этого не произошло, Дос-Пассос не может освободиться от своего инфантилизма и агностицизма.
В писателе самое главное — его искренность. Мы имеем у себя дома много примеров писателей, пытавшихся в „декретном порядке“ освободиться от своих мелкобуржуазных ограничений — с самыми плачевными результатами. А какая большая, трудная и ответственная задача большому и искреннему художнику органически перестроиться даже в максимально благоприятных условиях Советского союза, мы знаем на примере Маяковского.
Но из того, что мы не должны торопить Дос-Пассоса и требовать от него, чтобы он, вынь да положь, отмежевался от своего мелкобуржуазного инфантилизма и агностицизма, никак не следует, что этому инфантилизму и агностицизму у него следует учиться. В советском писателе этот инфантилизм и агностицизм ничем бы не оправдывался. Наоборот, советский писатель, именовавшийся раньше попутчиком, на данном этапе именно может и должен освободиться от последних остатков этого агностицизма. Для этого он должен учиться у советской действительности и у революционной теории, которая эту действительность предвидела и которая одна осмысливает ее, учиться органически и всем своим художественным существом, а не в порядке приспособления к требованиям советской общественности. А этому пока у Дос-Пассоса учиться нельзя. Конечно, как у добросовестного писателя, отвечающего за каждое свое словесное действие, всякому полезно поучиться и у Дос-Пассоса. Но такое учение может быть только самого общего и абстрактного характера, так как он просто учит, как писать не халтуря. Художественные задачи, которые разрешает Дос-Пассос — задачи, с которыми советскому писателю делать нечего. Поэтому конкретно-художественному Дос-Пассос научить ничему не может.
Но в том-то и дело, что Дос-Пассос нужен нашим „новаторам“ не сам по себе, а потому, что через него идет путь назад. Ибо главная особенность наших „новаторов» та, что они прежде всего реставраторы того, что было ново, было ново не так давно, если считать годами, но при другой социальной формации. Через Дос-Пассоса ведет путь к Джойсу. Я уже показал, как внешне и поверхностно сходство Дос-Пассоса с Джойсом. Но именно это несходство делает Дос-Пассоса особенно благовидным прикрытием для входа в потерянный рай формализма. Путь к Джойсу через Дос-Пассоса противоположен пути самого Дос-Пассоса. Дос-Пассос, восприняв (не столько у Джойса, сколько у других писателей-формалистов) ряд формалистических приемов, ослабил их и тем лишил их специфически-формалистского характера, так как формализм заключается в том, чтобы итти от менее острой, менее выпяченной формы к более острой и более выпяченной. Наши „новаторы“ хотят повернуть течение истории вспять и через этот изживающий себя формализм итти к формализму развернутому.
О природе этих формалистских тенденций я имею в виду говорить особо в другом месте и здесь распространяться не буду. Но „новаторы“ маскируют свое влечение в декадентскому формализму Джойса целым рядом благовидных аргументов, на которых необходимо остановиться здесь.
Главный такой аргумент особенно рассчитан на уловление наивных марксистских критиков: восхваляется „всесторонность“ Джойса, дающего якобы „всю жизнь“ во всей ее сложности и многообразии. Эта всесторонность выдается за основное требование диалектики. Джойсисты имели даже смелость цитировать в этой связи ленинское требование „дать явления во всей их многогранности и сложности“, забывая о „том звене“, которое одно дает возможность диалектически подойти к этой многогранности и сложности, забывая о неоднократных разоблачениях Лениным той беспринципной всесторонности, которая есть лучший способ не увидеть решающего эвена и „не дать никакого цельного и революционного понимания процесса общественного развития“ („Государство и революция“, глава 1, 4). Об отсутствии у Дос-Пассоса „цельного и революционного понимания процесса общественного развития“ я уже говорил, и это отсутствие вполне объясняет его „всесторонность“.
Но что касается Джойса, дело обстоит несколько иначе, и всесторонность, которую у него находят джойсисты, в значительной мере плод недоразумения. Представление, что Джойс говорит „все“, ничего не выбирая и ничего не выпуская, чистейший вздор. Джойс тоже выбирает, но выбирает иначе, чем традиционные реалисты. Даже монолог Марион, который обыкновенно имеют в виду, когда говорят об его „всесторонности“ — продукт выбора и отметания. Исчерпывающая словесная стенограмма „потока сознания“ невозможна, потому что сырое сознание многомерно — являясь пучком переплетающихся и одновременных ходов — и словесное его выражение может быть дано только в одном временном измерении. И, конечно, „на самом деле“ никто так гладко, плавно и словесно, как Марион, не „думает“. Но такой всесторонности Джойс и не добивается.
Джойс формалист и стилизатор и, хотя он „больше“ берет из действительности, чем брали „традиционные реалисты“, он берет только для того, чтобы исказить. Зеркало, которое он держит перед действительностью, кубистическое зеркало, смонтированное из кусков стекла разного цвета, разной величины и разной кривизны. В отличие от Дос-Пассоса, отказывающегося от всякой интерпретации действительности, чтобы освободиться от ее буржуазной интерпретации, Джойс не только „интерпретирует“ ее, но и самым смелым образом „меняет“. Тоже, если угодно, „диалектика“, только не совсем та, которой учил Ленин.
Но есть другая всесторонность в Джойсе, которая привлекает в нем наших джойсистов. Им важно знать, „что делала Анна Каренина, когда Толстой не следил за ней“. Это „все“, о котором так хочется узнать, о котором умалчивает Толстой и говорит Джойс, сводится к очень немногому — к мочеполовым отправлениям. Словесная откровенность этого рода может в литературе иметь разнообразные источники. У Рабле это здоровый аккомпанемент „освобождения плоти“ из средневековой тюрьмы. У современных писателей она нередко просто освобождение от приличий старого дворянско-буржуазного искусства. Поскольку эта сторона выпячивается, „мочеполовой“ материал включается в общую систему образов и теряет свою специфику.
Так, например, совершенно нейтрально в этом отношении у Дос-Пассоса то место, когда Мак, радостно возбужденный знакомством с социалистом Айком, мочится в березовом лесу и чувствует себя счастливым, как никогда в жизни. Но в современном буржуазном искусстве „мочеполовые“ образы — выражение или крайне заостренного упадочного эротизма, или одно из проявлений того пораженчески-мазохистского комплекса, о котором я уже раньше говорил.
Именно к последнему случаю относится безрадостный мочеполовой натурализм Джойса. „Всеядность“ джойсистов как раз в данном случае ведет их прямехонько туда же, куда ведет и их формализм.
Другой благовидный аргумент „за Джойса“: надо изучать своего врага.
Аргумент этот, невидимому, настолько убедителен, что изучению Джойса (или „Джойс-Пассоса“) посвятила себя именно оборонная комиссия Оргкомитета писателей.
Изучать врага несомненно надо, и, конечно, не только его вооружение, но и его психологию. Но, изучая, тоже надо избегать беспринципной всесторонности. Конечно, джойсовский Блум — замечательное отражение среднего европейского мещанина. Но это отражение, мистифицированное, стилизованное, менее всего есть то звено, ухватившись за которое мы могли бы вытащить психологию идущего в фашисты мещанина. Оборонная комиссия уделала бы лучше, если бы занялась вместо Джойса хотя бы Геббельсом, который имеет гораздо более непосредственное отношение к борьбе с фашизмом. А то изучение Джойса под предлогом изучения врага слишком уже смахивает на то, как если некоторые советские путешественники стали бы изучать разложение буржуазии, разъезжая по берлинским и парижским притонам.
Но вернемся к Дос-Пассосу как к живому писателю, а не потайному ходу назад. Формализм Дос-Пассоса поверхностен, отчасти усилен наивно воспринявшими его современниками и не представляет для него серьезной опасности. Кричать на Дос-Пассоса за кино-глаз и кино-хронику не стоит. Его формализм подчинен его агностицизму, а этот агностицизм может быть преодолен не формальными рецептами, а большим творческим усилием всего его художественного существа понять по-пролетарски то, что он, отказавшись понимать по-буржуазному на данном этапе, предпочел не понимать вовсе. Раздробленность и несвязанность кино-хроники и киноглаза отражает, подчеркивая ее, раздробленность основного повествования о человеческих судьбах, о которых рассказывает Дос-Пассос, ничем не связанных, кроме общего своего бессилия перед судьбой.
Во вставных жизнеописаниях им противопоставлены люди с активной биографией. Но и эти люди — крестьянский радикал Лафолетт, изобретатель Штейнмец, анархо-синдикалист Хейвуд — также бессмысленны, как и маленькие люди, которых они хотели бы защитить. Только враги, таинственные и страшные, хищники-капиталисты, побеждают и господствуют. Но они идут не против вихря, метущего маленьких людей, а с ним. А маленькие люди с разъединенными, случайно пересекающимися судьбами остаются так же разъединены в романе, как и в жизни. Соединить эти жизни значит их противопоставить судьбе, значит сделать из них коллектив. Но из одних этих людей коллектива сделать нельзя.
Дос-Пассос может преодолеть свою раздробленность, только выйдя за пределы своего круга людей, а сделать это он может, только теоретически поднявшись над своим нынешним уровнем. Чтобы увидеть рабочего, он должен сначала увидеть коллектив, а увидеть рабочий коллектив как целое он может, только достигнув „цельного и революционного понимания процесса общественного развития“.
Недавно у нас написана книга, одновременно похожая и непохожая на „42-ю параллель“: это „Люди Сталинградского тракторного“ — Ильина и Галина. Похожа она на „42-ю параллель“ потому, что она тоже монтаж, потому, что она тоже рассказывает о судьбах многих отдельных людей, фабульно между собой не связанных.
Но монтаж Ильина и Галина свободен от формалистских пережитков Дос-Пассоса, от хаотичности кино-хроники и от идиллического лиризма кино-глаза. И не объединенные романической фабулой люди, о которых рассказывают Ильин и Галин, объединены не общей непреоборимой судьбой, а общим делом, общим пролетарским делом, которое понимают и они и написавшие о них писатели.
„Люди Сталинградского тракторного“ разрешают неразрешенную Дос-Пассосом задачу — как связать разъединенных героев его романа.
Ленин в предисловии ко 2-му изданию „Развития капитализма в России“, а Маркс еще в „Немецкой идеологии“ писал: „Взаимную связь общественного и политического членения с производством в каждом отдельном случае должно вскрывать эмпирическое наблюдение“. ↩︎
В конечном счете ультра-психологизм Пруста имеет те же корни, что формализм Джойса, и свидетельствует и даже более красноречиво и непосредственно о том же упадке и загнивании буржуазной культуры. Но конкретные выражения этого загнивания в обоих случаях разные, даже противоположные. ↩︎
Я говорю здесь только об интеллигентах. У рабочих, особенно в Англии, где как известно, рабочий действует раньше, чем теоретически осознает свои действия, сочувствие СССР есть сплошь и рядом именно непосредственная реакция классового инстинкта, уже чувствующего, но еще не сознающего необходимость революции. ↩︎
Об этом „мазохизме“ см. книгу итальянского литературоведа Марио Праца (Рим) (La Carne, la Morte e il Diabolo nella literatura romantica, Милан, 1930). Объяснить это явление Прац и не пытается, но подбор фактов он дает интереснейший. ↩︎
То же можно сказать, например, о господствующем американском кино. Это буржуазное искусство, использующее предрассудки мелкой буржуазии в своих интересах. Наоборот, Чарли Чаплин, конечно, явно мелкобуржуазная фигура. ↩︎
Гертруда Штейн, богатая американка, жила в Париже, где она была ка бы „святая святых“ декадентской литературы. В сравнении с ней Джойс писатель для улицы. Для „увязки“ международного буржуазного декадентства интересно отметить, что она владелица богатейшего собрания картин Пикассо. ↩︎